POETIKA1 número 2

miércoles, 17 de enero de 2018

La prosa de los poetas - Ron Silliman (Traducción de Heriberto Yépez)


La prosa de los poetas es una gloriosa e incomprendida escolanza. El género (o géneros) puede ser rastreado a través de Burroughs, Stein y Joyce y, por lo menos, hasta Baudelaire y Aloysius Bertrand. Yo invocaría Moby Dick the Melville no sólo como un caso ulterior, sino también como un excelso ejemplo de las maneras en que la narrativa de los poetas invariablemente va más allá de las angostas restricciones de lo que normativamente es considerado Lo Ficticio (que se remonta, por lo menos en Estados Unidos, hasta Twain). Déjemese hacer un mapa de lo que considero seis formas de este fenómeno.

Primero está el poema en prosa mismo. Éste tiene diferentes manifestaciones. Una es el poema en prosa cerrado, de una página o menos y que proviene de Max Jacob, pero que en los Estados Unidos viene principalmente de la perniciosa influencia de las revistas The Fifties y The Sixties de Robert Bly, instigada por Kayak de George Hitchcock y los numerosos libros de Russel Edson.

El segundo modo, mucho más interesante que el primero, es la prosa extensa de los poetas que permanece como claramente poética, que comienza en el inglés estadunidense con Stein y luego Kora in Hell de Williams, pero que realmente despega después de Three Poems de Ashbery, “Wheaters” de Clark Coolidge y Mabel de Robert Creeley. Esta tendencia tiene importantes primos franceses en la obra de St.-John Perse y Francis Ponge. Aquí es donde yo colocaría My Life the Lyn Hejinian, A Reading de Beverly Dahlen e incluso Heads of the Town Up to the Aether de Jack Spicer. Los cuestionamienos acerca del poema serial y de la época eventualmente expanderían esta categoría aún más.

Después del poema en prosa sigue un modo de ficción poética que incluiria la maravillosa Touch of the Whip de Warsh, mucha de la escritura de Carla Harryman, los relatos de Creeley, la narrativa breve de Gil Ott y la de Bobbie Louise Hawkins. Y Samuel Beckett más que todos.

Estos son escritores claramente interesadaos en las tradiciones y mecanismos de la ficción misma, pero escrita con un sentido del valor literario propio de los poetas. En estos textos hay pocos o ningún momento en que, digamos, el personaje o la trama, (que puede, de hecho, estar presente o ser pertinente) sea más importante en que los placeres y la problemática de las palabras que el lector enfrenta en la página. Creo que estas obras son las más difíciles de asimilar, ya que realmente trascienden cualquiera de los géneros de que provienen. Si creo que mi propia obra puede ser vista como poesía y, digamos, la de Paul Auster como ficción, estos escritores, claramente tienen su propio campo. Esta puede ser la más arriesgada prosa de todas.

Un primo cercano de esta prosa intergenérica es lo que yo verdaderamente llamaría la ficción de los poetas; obras escritas por poetas que genuinamente aspiran a los fines de la ficción, pero que muchas veces emplean los mecanismos (y los placeres) de la poesía: Gilbert Sorrentino y Toby Olson serían buenos ejemplos. También casi toda la escritura de la llamada New Narrative: Dodie Bellamy, Kevin Killian, Robert Gluck, Bruce Boone, Michael Amnasan. También situaría a Harry Mathews aquí, aunque colocaria la mayoría de la narrativa de Oulipo en la siguiente categoría.

Esta quinta categoría estaría compuesta de aquellos narradores que se identificana inequívocamente como tales, pero que escriben como si sus lectores fuesen, si no poetas per se, sí, por lo menos, los lectores de poesía. Aquí es donde caben Burroughs y Kerouac (y Melville en sus mejores páginas). Kathy Acker, Walter Abish, Lydia Davis, Sarah Schulman, Samuel R. Delany, Julio Cortázar, Italo Calvino, Joyce, por supuesto. También se podría argumentar que W.G. Sebald, así como Carole Maso.

Finalmente hay ciertos poetas que escriben hacia una transición hacia los valores de la ficción —la problemática de una narratica centrada en la trama, por ejemplo— pero cuya prosa aún permanece ligada en la superficie a su pasado como poetas. Auster entra aquí, como creo que también la obra tardía de Michael Ondaatje (aunque sus primeras obras pertenecen más claramente a la categoría de la ficción de los poetas).

Hay, por supuesto, otros tipos de prosa creativa y ficción. Estas seis categorías son meramente los tipos que tocan a la poesía como género y tradición. Nada de esto tiene que ver con la calidad en sí misma, pero creo que sí tiene que ver con ciertas cuestiones de juicio literario. Es un error, por ejemplo, comparar la prosa de Lewis Warsh con las novelas, digamosa, de Paul Auster, o con la poesía de Clark Coolidge. Sospecho, más bien, que con el paso del tiempo, con el incremento de los lectores, autores y obras en cada una de estas categorías por excelencia, eventualmente tendremos una partición de estas categorías mucho más definida de lo que está hoy. En el 2002 es posible denominar a Russell Edson y Lyn Hejinian poetas en prosa, y a Carla Harryman y Michael Ondaatje narradores. Dentro de cincuenta años, tales agrupaciones sencillamente serán absurdas.


Ron Silliman nació en 1946 en Pasco, Washington. Silliman ha editado alrededor de 30 libros, el más reciente es  Revelator (BookThug). Su poesía y ensayo han sido traducidos a 14 idiomas. Está asociado con el movimiento Language Poetry y fue antologador de In the American Tree (1986), la primera antología dedicada a los Poetas del Lenguaje.  Blog: https://ronsilliman.blogspot.com

martes, 16 de enero de 2018

Félix Guattari: Conversación con Juan Luis Martínez



Juan Luis Martínez : Yo sé muy bien quién es usted y es importante que usted esté aquí.
Félix Guattari : Gracias.
JLM : ¿La visita a Chile le ha dado una perspectiva nueva sobre el país, sobre la democracia? ¿Ve algún cambio? ¿Esperaba ver algún cambio?
FG : Es muy pronto para contestar eso.
JLM : Personalmente, creo que no hay muchos cambios.
FG : Durante años se dijo que esto no cambiaría, pero la realidad lo ha desmentido. Y el cambio va a ser cada vez más acelerado...
JLM : Usted tiene todavía muchas esperanzas.
FG : Es una visión geopolítica global.
JLM : Creo que las cosas se van a acabar, lo que es mucho más importante.
FG : Desde luego, si las cosas siguen igual, la gente en Santiago va a morir ahogada, todo se va a terminar.
JLM : Hay muchas maneras de terminar, no sólo esa. La cultura es lo que está quedando casi fuera, occidente mismo con sus institucionalidades. Yo he trabajado estos últimos quince años en un libro que es muy intenso, de ahí que me interese mucho su perspectiva sobre el discurso de lo político y lo siquiátrico. Pretendo que sea un libro intolerable. Así que, si no me encierran, será pura casualidad.
FG : Soy amigo de Matta desde hace tiempo. ¿Lo conoce personalmente?
JLM : He tenido la intención desde hace muchos años de enviarle mi libro y no lo he hecho nunca porque creo que Matta no lee.
FG : Efectivamente, no lee.
JLM : ¿Cuáles son los poetas que le interesan actualmente en el mundo?
FG : Ginsberg.
JLM : Ginsberg es un poeta de poemas individuales, de buenos poemas separados, que no funciona con un lenguaje como totalidad, lo que no me parece compatible con su perspectiva. Me sorprende que le guste ¿Qué me contesta a eso?
FG : El problema no se plantea para mí en términos literarios. Lo conozco muy bien personalmente y para mí hay una relación que es muchas veces esquizoanalítica.
JLM : Conozco su alusión al trabajo de Beckett. Usted lo califica de saber esquizofrénico. Ahora bien, ese saber esquizofrénico, ¿se manifiesta o no en la obra? ¿es consciente o inconsciente?
FG : Es insconciente si se tiene una concepción maquínica del insconciente, en el sentido de una inmersión poética, que yo llamo caosmética, algo que tú practicas constantemente en tus textos.
JLM : Más que en mis textos, lo practico en mis papeles y en mis encuentros, en mis cosas.
FG : Es posible percutir sobre una máquina abstracta que esté fuera de la singularidad de la situación y que exprese una problemática. Es lo que hace, por ejemplo, Kafka, a quien he estudiado mucho, el cual con problemas personales neuróticos, decifra la subjetividad burocrática fascista, nazi, antes de que esta se manifieste realmente.
JLM : Ciertamente. La experiencia mía con mi libro que usted ya conoce es una experiencia muy peculiar. Yo en esa época estaba en una situación síquica muy particular. Es un libro bastante insconciente, pero hay, a la vez, una vigilancia, no sobre la estructura, que no me interesa tanto, sino sobre un cierto funcionamiento.
FG : Permítame hacer una incidencia sobre lo que estas diciendo: el funcionamiento tiene una funcionalidad, que es hacer existir un universo poético como experimentación, con un riego muy alto de que ese universo no cristalice.
JLM : La diferencia está que en esa época yo no controlaba eso, y ahora yo me autoalieno a voluntad. En esa época yo era arrastrado or el libro mismo. Ahora creo mucho en la autonomía del lenguaje, y en este último trabajo en el que estoy inmerso, he dejado de que el libro se autogenere. He ido cumpliendo una función de instrumento del lenguaje.
FG : Pero al mismo tiempo, el lenguaje siempre proviene del lenguaje.
JLM : En una época me interesaba comprender los mecanismos de los que usted habla. Hoy en día me interesa menos la parte teórica, sino la práctica específica. Esta conversación no me es fácil porque, por un lado no quiero complacer sus expectativas, aun cuando por otro lado sus sentimientos son muy abiertos, y eso me coloca en una posición de querer llegar a un acuerdo y a lo mejor no es tan así.
FG : Hay que buscar el máximo disenso.
JLM : Yo mismo me sorprendo, porque tengo una gran antipatía por los siquiatras y los sicoanalistas.
FG : ¡Yo también! Pero cuéntame ¿en qué estas trabajando en este momento?
JLM : Se ha producido el encuentro con una obra que podría ser interminable, lo cual es muy riesgoso. Entonces hay que ejercer la voluntad de establecer un corte, cerrar en alguna parte. Ahora, mi mayor interés es la disolución absoluta de la autoría, la anonimia, y lo ideal, si se puede usar esa palabra, es hacer un trabajo, una obra, en la que no me pertenezca casi ninguna línea, articulando en un trabajo largo muchos fragmentos, pedacitos que se conectan. Es un trabajo de Penélope. Le advierto que en una conversación como esta uno puede tratar de decir cosas que no son tampoco las más exactas. Todo es muy inestable, no hay juicios muy permanentes; mañana o más rato puedo estar pensando de distinta manera, lo que no está mal. Contemplo la contradicción permanente en mi trabajo. En ese sentido me gustaría preguntarle cuál es la diferencia fundamental que usted podría ver, por ejemplo, entre la obra de Rimbaud y de Lautréamont, en referencia a la autoría y la identidad del autor.
FG : Te contesto remitiéndote a Joyce. ¿Cómo lo situarías respecto a esto?
JLM : Si analizas los primeros libros de Joyce, están muy alejados del orden y del sistema en relación con la disolución a la que él llega en Finnegans Wake. Finnegans me interesa más, aunque yo no entienda nada. Mientras menos comprendo un libro, más me interesa. Insisto en mi pregunta sobre Rimbaud y Lautréamont, porque hay siempre un nexo entre el mito de Rimbaud y la lectura que se hace de él; la identidad de Lautréamont casi no existe.
FG : Existe una relación diferencial entre los Cantos de aldoror y la Poesías y en el desgarro entre la obra poética de Rimbaud y su errancia por los países árabes.
JLM : No entiendo.
FG : Tengo la impresión de que en Rimbaud no hubo delirio, sino personalidad delirante. Hay que distinguir el discurso delirante de la mutación delirante de la personalidad, del acto delirante, de la visión delirante.
JLM : Yo me refiero más que nada al fenómeno de la lectura, porque una obra con autor, o con nombre -una obra Félix Guattari, por ejemplo- se lee de distinta manera que una obra que no tiene nombre. Si usted no viniera con el prestigio que lo precede, la conversación sería otra, aunque usted sería casi el mismo.
FG : Quizás sería mejor así. Porque, aunque pueda sonar pedante o contrapedante, no me siento en absoluto un intelectual, un escritor.
JLM : Que bueno que intente ser un hombre común y corriente.
FG : Eso me resulta muy fácil, porque me voy olvidando de todo a medida que pasa el tiempo. Hay una especie de tabula rasa permanente.
JLM : Yo he visto que en algunos textos usted habla de "yo" y de "persona". ¿Cuál es la diferencia que hace entre estas dos palabras?
FG : En primer lugar, no hablo de "yo" sino de territorios existenciales que integren el yo, el cuerpo, el espacio transicional, el espacio ambiental, la etnia, los ancestros; hay una aglomeración no discursiva que hace que uno se integre a la existencia a través de todo tipo de dimensiones, de intensidades, pero también que todo se apague, cuando uno duerme o cuando tiene una crisis de angustia.
JLM : Pienso que nunca se apaga todo.
FG : Nunca se apaga todo, pero uno constituye un todo, una especie de megalomanía ontológica -"yo soy todo esto"-, mientras que las personas es otra cosa, algo que se juega en relación de poder, de imagen, de prestancia. Esto implica toda una escena del lenguaje, una escena social, que produce diferencias entre los sexos, diferencias en la posición, en el tiempo, en las clases sociales, etc.
JLM : Esta fragmentación que usted hace del mundo en diferentes instancias, ¿En qué medida pean sobre el yo?
FG : No entiendo.
JLM : Es con respecto al yo. Me interesa saber si para usted es una cosa continua o fragmentaria y discontinua también.
FG : Ambas.
JLM : Hay una frase de Breton que dice que la historia de la poesía moderna es la historia de las libertades que se han tomado los poetas respecto del yo.
FG : Ciertamente. En las sociedades industriales capitalísticas que han perdido la polisemia de la expresión, el yo tiene que ir siempre pegado a las personas. Hay una responsabilidad de la persona. Hay una puesta en cuerpo social de la persona, mientras que el poeta introduce lo que yo llamo una heterogénesis.
JLM : Y esa es su función fundamental.
FG : Yo diría que casi es una función militante.
JLM : Así entiendo mi trabajo e intento socavar lingüisticamente esa estructura vertical, porque por ahí se puede perfectamente llegar a Dios.
FG : ¿Tiene una formación científica?
JLM : Leo libros científicos, pero de manera muy fragmentaria. Son pocos los libros que leo de principio a fin. No me interesa esa lectura. Soy un lector y autor fragmentario y mi guía es el deseo de mi propia autosatisfacción.
FG : Y es por eso que rompes los metros en pedazos...
JLM : Sí, las medidas estables, por supuesto. En las conversaciones intento introducir el punto de vista contradictorio.
FG : Eso es muy importante. Pienso que, al igual que la sociedad protectora de los acballos, habría que hacer una sociedad protectora de la contradicción.
JLM : Recuerdo un pensamiento de Jean Tardieu que dice, " abrazaría devotamente en mis pensamientos dos términos contradictorios. Admitiría que, al mismo tiempo y bajo la misma categoría, una cosa puede ser y al mismo tiempo no ser".
FG : Tengo mi pequeña teoría sobre la cuestión de la contradicción. Pienso que precisamente cuando se afirman paradojas -y recordemos aquí que la primera paradoja de nuestra cultura es la resurrección de Cristo, en el sentido de que es imposible luego es verdad- lo que se busca ahí es una salida de la función significativa y comunicativa del lenguaje para despejar su función existencial, función de posicionalidad de universos de referencias.
JLM : ¿Con eso usted se manifiesta en contra de la contradicción?
FG : No, porque la cuestión es llegar a despejar lo que son las cantinelas puras, los ritmos, la música, de la lengua, lo que autoposiciona la enunciación. El movimiento enunciativo es el que abre la posibilidad de transferir un objeto y transformar un valor. En la contradicción sucede lo mismo. Tomemos la contradicción en el negativismo infantil. Se trata siempre de afirmar algo, pero no de afirmar lo contrario de la contradicción. Se trata de afirmar el derecho a la posibilidad existencial en términos de afirmar "yo estoy aquí, tú estás ahí y sucede algo entre nosotros".
JLM : Es una alternativa, pero no es la única.
FG : Eso espero...
JLM : Yo pensaba que a usted le interesarían más los poetas donde hay una predominancia del significante. ¿Conoce usted a Eric Khaler?
FG : No
JLM : Él dio en Princeton una serie de conferencias sobre la desintegración de las formas en las artes y establece el ejemplo de los cientificos que trabajan en el instituto bacteriológico de Maryland. Él dice que, por un lado, son ciudadanos ejemplares, muy buenos padres, sus impuestos están al día, todo está en orden y, por otro lado, son manipuladores de los elementos para las guerras bacteriológicas. Ellos delegan la significación al Pentágono, a los militares, y ellos se atienen exclusivamente a la manipulación de los significantes. La situación de muchos poetas actuales es esa, ese divorcio. Ya no se puede ser un poeta en los términos que lo fue Eliot, Rilke y en ese sentido veo mucho mejor a un Ezra Pound, mucho más irresponsable. ¿ Le parece esto correcto con respecto al predominio del significante?
FG : Sí, salvo que yo no hablaría del significante.
JLM : ¿De qué entonces?
FG : En términos de máquina. Si se toma a Ezra Pound, Celine, Michaux, todos ellos desencadenan una máquina que no puede definirse exclusivamente en términos de significante.
JLM : Eliot decía que una obra tiene tantas interpretaciones como lectores. Me gustaría consultarle si para usted la literatura tiene límites.
FG : No. ¿Cuáles límites?
JLM : Le pongo particularmente el caso de Samuel Beckett que conduce el lenguaje a tal estado que es muy difícil llevarlo a un grado mayor de desintegración. Sus personajes son sin nombre, sin memoria, no se sabe adónde van...
FG :Sí, pero al mismo tiempo es un lenguaje extremadamente elaborado. No es una descomposición.
JLM : Los poetas que uno cree ser los más inspirados son los que más se corrigen y más trabajan para serlo. ¿Qué le parece Borges?
FG : Me sucedió una aventura extraordinaria con él. Lo habíamos invitado a París para el centenario de Kafka. Pase todo el día con él. Él hizo una presentación de lo que pensaba acerca de Kafka en la gran sala del centro Beaubourg. Estaba solo arriba del escenario con su traductora. Como era ciego, no quería que hubiera ruido. Alguien lo estaba filmando en video. Al final fui hacia el camarógrafo y le pedí una copia del video y él me contestó "¿qué video?". Estaba solo retransmitiendo para afuera lo que sucedía adentro, siendo que, además, no había nadie afuera. ¡Una verdadera perfomance kafkiana!
JLM : ¿Qué incidencia puede tener el fin de siglo sobre el sentido del arte? Se piensa que los poetas son conscientes cada siglo de que están llegando a un final. ¿Eso incidiría en sus obras? Lautréamont, en uno de sus cantos, dice que es uno de los últimos poetas de su siglo. En una etapa como esta, ¿sólo es posible hacer una obra de síntesis?
FG : Siento que me quieres tender una trampa.
JLM : ¿Por qué?
FG : Porque me quieres hacer decir tonterías. (risas)
JLM : Usted lo consigue tan fácilmente conmigo.
FG : Como intenté decirlo anteriormente, es un desafío considerable recrear la posibilidad de la poesía. Este desafío sobrepasa ampliamente la literatura y concierne todo aquello que tiene relación con la creación. Es como si se tratara de reconsiderar la posibilidad de la creación ahí donde todas las redundancias se han cerrado sobre sí mismas y han cerrado al mundo. Lautréamont no es el último poeta del siglo XIX, sino el primer poeta del siglo XX. El reinventa la posibilidad de la poesía.
JLM : Usted parece tener una gran confianza en la poesía y en el lenguaje.
FG : Yo no soy yo, son los niños, los enamorados, los locos, todos aquellos para quienes la poesía es como el aire que se respira.
JLM : Pienso que el arte que proviene en general del romanticismo alemán, del surrealismo está terminado porque el sujeto está terminado. Las identidades tan nítidas -usted, Félix Guattari, yo, Juan Luis Martínez- están terminadas, en cuanto al arte.
FG : Totalmente de acuerdo.
JLM : Picasso, en una retrospectiva casi total de su obra en los años 70, muestra una destrucción incesante de sus propias formas y destrucciones. Sin embargo, la obra de Duchamp, por ejemplo no hace esa desintegración, es una obra más permanente. ¿No cree usted que la destrucción incesante de las formas le pone un termino al arte mismo? Porque hay cuadros que Picasso reelaboró y volvió a intervenir hasta hacer de ellos un sin sentido.
FG : ¿Pero no piensas tu que el arte en su esencia no tiene nada que ver con la historia del arte, en el sentido de que no hay comienzo ni fin?
JLM : Es algo que los propios artistas olvidan. A mí me cuesta mucho disociarme de esa idea, por lo menos en lo que respecta a la historia del arte contemporáneo. Estoy pendiente de lo que se ha hecho y de las posibilidades extremas, sin hacer un esfuerzo por llegar a ellas, solo contemplándolas.
FG : Porque la obra de Duchamp no es una destrucción que ponga un término. Para mí es un movimiento de caosmosis. Pero el caos no es en absoluto el desorden, la catástrofe, el fin. Es una manera de realimentar la complejidad y refundrla en el mismo movimiento en que se produce esa abolición caósmica.
JLM : ¿Y eso para usted es permanente?
FG : Sí. No tiene nada que ver con el tiempo y el espacio.
JLM : No le veo el sentido en hacer de eso algo permanente.
FG : Yo tampoco. ¿A qué te refieres?
JLM : Se vuelve como una especie de repetición mecánica para cada generación.
FG : Los elementos de la caosmosis cambian de generación en generación. No es lo mismo aprehender hoy el sentido existencial de una imagen con la informática, la telemática, que en la época de Leonardo da Vinci.
JLM : ¿O sea que las posibilidades expresivas del hombre son infinitas?
FG : No es que sean infinitas, pero es una hazaña incesantemente renovada. En la época de Pierre Loti había todo un misterio en torno al viaje; todo eso se acabó. ¿Acaso no se puede rinventar el viaje? El mismo problema se plantea en la poesía, en la música, el teatro, la plástica.
JLM : Hay un poema de Baudelaire que se llama Invitación al viaje, y un texto de George Santayana sobre la filosofía del viaje, pero en síntesis son la misma cosa. Todo cambia en apariencia, pero los descubrimientos que podrían ser nuevos son casi informulables. 
FG : ¿Quieres decir que sólo cambia la apariencia y que la esencia permanece?
JLM : Son textos sobre una misma cosa. Al leer uno se vuelve innecesario leer al otro. Leer a un poeta basta para no leer a quinientos otros poetas.
FG : Siempre que eso funcione, porque si no hay que buscar otra cosa.
JLM : ¿Y cómo saber cuándo funciona?
FG : Dios nos avisa por teléfono. (Risas)
JLM : A ese respecto hay un verso de Ginsberg escrito en una época en que estaba muy paranoico en el que dice que los teléfonos se llaman a sí mismos. (Risas) Algo que cuido mucho en mi obra es no caer en un lenguaje privado. Pienso que el gran problema artístico es la objetivación de la subjetividad.
FG : Es una de las tantas vías posibles.




en Revista MATADERO
Fuente: www.letras.mysite.com/jlmartinez230801.htm

lunes, 15 de enero de 2018

CUATRO POEMAS DE MAURO GATICA SALAMANCA



INDAGACIONES EN TORNO AL POEMA


en enero de 1990 milli vanilli
obtuvo tres premios american music awards
en la 32ª entrega de los premios grammy
fueron galardonados como el mejor artista novel

rob pilatus llegó a decir a la revista time que milli vanilli tenía
más talento que paul mackarney y bob dylan

en noviembre de 1990 farian admitió que morvan y pilatus
prestaban su imagen y hacían playback

la organización de los grammy retiró a milli vanilli
el galardón concedido

años después
rob pilatus fue hallado en un hotel de
fráncfort muerto por sobredosis


  
EL DOCUMENTAL DEL NATIONAL GEOGRAPHIC DICE QUE EL AZÚCAR SOLO ATRAE A LAS HORMIGAS


quítate el maquillaje y huye del poema, mejor si no te cepillas los dientes
así nos acostumbramos al sonido de tu aliento y al estruendo aromático de las caries perdidas en el firmamento de tu hocico

algunos insectos hemos desarrollado la habilidad extraordinaria
de distinguir el mal olor a distancia

según el national geographic eso nos mantiene vivo
eso de distinguir el olor de la mierda flotando como éter entre las palabras
como un trasbordador vacío flotando en el espacio existente entre tus dientes

la vida animal es un ejercicio de escritura en donde los más sigilosos sobreviven

entonces qué mantiene vivo al poema le pregunta el niño a su madre autista
a ella que es la analogía viva de cómo habitar una casa

el poema y su costumbre animal de huir sin que nadie se dé cuenta
pues se sabe que es de mala educación despedirse cuando no te han invitado

qué mantiene vivo al poema insiste el niño mientras la madre oscila en  su propio eje sin intenciones de responder




EL AIRE SE VUELVE VISIBLE AL ROMPER CONTRA LA CARA DE UN MOTOCICLISTA



desde ayer que quiero escribir un poema que hable sobre la falta de teléfonos
o la falta de conectividad o de la ausencia de todo lo que sirve para comunicarse

la imagen la saqué de un poema de billy collins que encontré en la web
su poema hablaba sobre una isla sin teléfonos o algo por el estilo

creo que no hay más cinismo que el mar con todo su universo
por eso mismo me quedé colgado en la idea de esos cables telefónicos
inhabilitados por el óxido y el aislamiento porque las islas provocan desconfianza

no estoy seguro si eso era lo que billy collins quería decir
o si podré algún día terminar de redactar este texto
porque en el fondo nunca he comenzado a escribirlo
porque todo lo que he dicho aquí no es un poema



ALGO SOBRE LOS HUEVOS DE PECES QUE VIVEN EN ESTANQUES DE AGUA DULCE


las referencias son líneas que dibujamos porque nos encanta la distancia
líneas que nos alejan de algo que no buscamos

ese es el goce que evocan los anzuelos
carnada rancia para los peces que desovan en la superficie

a propósito de ovíparos
los hijos adoptivos se sienten ajenos en sus nuevas casas
no creen en el linaje ni en la familia
se sienten extraños cuando tienen que presentarse

cómo no ha de ser así si las palabras son significantes
y el hogar un nido de pájaros habitado por lagartos

(acá pondré luego el nombre de una película “de culto
o la referencia a una serie de televisión)

el otro día hice un dibujo perfecto de mi casa
pero se me perdió cuando me mudé
vivía en un cuarto de alquiler en donde no podía llevar visitas
viví ahí hasta que llegó el verano y preferí marcharme
a no tener sexo como los peces

es bueno habitar el cuerpo de alguien si se busca recompensa

llámalo sexo
allanamiento de morada
o intertextualidad

la idea es expulsar millones de huevos esperando ser fecundado
muchos de estos alevines morirán en el proceso

qué le vamos hacer

sabemos que a excepción de las medusas inmortales
toda materia en el fondo del vaso es sedimento




de “todos añoramos el insomnio” Inédito.



Mauro Gatica Salamanca (San Marcos de Arica. 1974). Miembro fundador y editor de Liga de la Justicia ediciones. Ha publicado los libros: “atención: este auto está retrocediendo” (2016); “la comarca: ensayo sobre el desarraigo” (2016); “ex machina” (2015) “spin off” (2014); “escupe” (2013); “la pequeña casa en la pradera” (2012); family values (2011) y “shhh” (2010). Dirige junto a Patricia Requiz Castro la revista Electrodependiente: https://electrodependiente.wixsite.com/misitio

POEMAS DE SASHA REITER. Translated from the English / Traducidos del inglés por Isaac Goldemberg


Memory

The dark-wood closet
Is filled with grimy boxes
Packed with fractured bones
And assorted gummy bears
Elapsed, sticky, rotten.



Memoria

El armario de madera oscura
está lleno de cajas mugrientas
empacadas con huesos fracturados
y variados ositos gelatinosos
caducos, pegajosos, podridos.



Canadian Geese Fly South for the Winter

He was a man with a long beige coat in his arms and a grey wool cap on his head. He dug his heels into the snow, allowing a soft steady stream of pale sludge to seep around his socks, as he watched a woman strangle a goose.

Earlier he had been a man in a small blue house asking his mother for money. Money that she would refuse to lend her son. Money that he would have spent on a diamond the color of ice for a woman he thought he loved.

The man had spent all week in his newly painted Toyota Camry, a red shrieking box, clawing its way from one jewelry store to the next.

The paint had dried an ugly shade and everyone had seemed to notice but him. Even his girlfriend hated the way the jalopy always had to stand out, an overly saturated signal to all prospective buyers that she was cheap.

It wasnt that his mother disliked his girlfriend, so much as it was that his mother thought she could do better. The man, with less cash than expected and his final paycheck from his newly sacked career, took to a discount charm shop, where he spent all he had on a fake diamond ring.

After returning to a bright yellow early termination notice taped to the front of a door whose eggshell paint had long faded away, boxes stacked low against an uneven, off-white wall, parallel to the street, were loaded into the small red car, and driven to a motel. A motel that the man could not afford, and so the boxes were driven to a nearby park, where he pulled out a Motorola cellphone from a torn pocket inside his overcoat, and attempted to make a call. Three long tones, each of different length, revealed to the man that his phone plan had expired, following a failure to keep up with incoming bills. The man sobbed.

His tears streamed down his frozen cheeks, sledding off the sides of his face, doing tricks in the cold winter air before plummeting to join the snowflakes, moments away from being flattened by their makers boot.

The man proceeded to a distant payphone, and begged on the street for money, until the night crept up toward the clouds, and he had collected enough coins to call his girlfriend.

The man who had wanted to propose to his girlfriend who he thought he loved, had stood by a solid lake, waiting, and was now attempting to toss a counterfeit diamond into the water. But the lake was covered by a thick milky sheet, and the ring was safe.

As the warm realization sunk into the mans cheeks, he was overcome with a desire to retrieve the ring, and return it for a months rent at the motel. It would have been a good thing that the water had frozen over, but even the thick icy shell could not support the weight of the mans bad fortune, and it cracked under his boots, trailing a long path toward the ring, and finally, swallowing it whole as a whale might swallow thousands of krill at once.

All would have seemed lost, if not for a small plucky goose, who had been trapped under the frozen lake, who should have been dead, but who was miraculously saved by a man in a beige coat and a grey wool cap. The goose, with ice between its feathers, failed to take off toward the fleeting warm sun.

The man peeled off his only protection against the cold, and began to chase the goose through the park. Losing sight of the bird, the man shook as he followed its tracks, finally catching up to the goose, whose neck now stood stiff, like a spear, between the gloved hands of a curly brunette woman. The girlfriend, who had been waiting for the man, who wanted only to relay the news that she had met someone else, had been attacked by the goose, who had failed to take to the sun, now covered by a dark sheet of stars and indifference.

Normally, the man would have called out. If not for the woman, for the helpless goose, who he had, by then, named after himself. But this time, the man watched. Planting his heels into the snow, his eyes met eyes with the goose, and they watched each other as the bird with the mans name became dead.

The man shifted, his steps short and fast following the imprints in the snow, leading to his car. The car that he could not find again. The car that had been towed for illegal parking. The car that his girlfriend hated, that the man tried so hard to find, only to run into her, who awkwardly broke up with him in the dead of night, in the middle of winter, in a foreign park. She did not offer him money. She did not offer him a ride.



Gansos canadienses vuelan Al sur por el invierno 

Él era un hombre con un largo abrigo beige en sus brazos y un gorro gris de lana sobre su cabeza. Él clavó sus talones en la nieve, dejando colarse un chorro suave y continuo de pálido lodo en torno a sus medias mientras observaba a una mujer estrangulando a un ganso.

Antes él había sido un hombre en una pequeña casa azul pidiéndole dinero a su madre. Un dinero que ella rehusaría prestarle a su hijo. Dinero que él hubiese gastado en un diamante del color del hielo para una mujer que él creía amar.

El hombre había pasado toda la semana en su recién pintado Toyota Camry, un cajón rojo y chillón, avanzando a arañazos de una joyería a otra.

La pintura había secado una sombra fea y todos parecían haberse percatado excepto él. Incluso su novia detestaba la manera en que la carcocha siempre tenía que resaltar, una señal excesivamente saturada para todos los posibles compradores de que ella era tacaña.

No era que a su madre le disgustara su novia, sino que su madre pensaba que ella podía conseguir algo mejor. El hombre, con menos dinero del que esperaba y él último cheque de su recién eliminada carrera, se dirigió a una tienda de baratijas, donde gastó todo lo que tenía en un anillo de diamantes falso.

Después de regresar a una brillante, amarilla y temprana notificación de desalojo pegada en el frente de una puerta cuya pintura mate se había descolorido largo tiempo atrás, cajas hacinadas contra una pared irregular y blanquecina, paralela a la calle, eran subidas al pequeño carro rojo, y llevadas a un motel. Un motel que el hombre no podía pagar, y entonces las cajas fueron llevadas a un parque cercano, donde él sacó un celular Motorola de un bolsillo roto del interior de su abrigo, e intentó hacer una llamada. Tres tonos largos, cada uno de distinta duración, le revelaron al hombre que su plan telefónico había expirado, incapaz de seguir pagando las cuentas que le llegaban. El hombre sollozó.

Sus lágrimas fluyeron por sus congeladas mejillas, deslizándose por los bordes de su cara, haciendo maromas en el frío aire invernal antes de caer a plomo para juntarse con los copos de nieve momentos antes de ser aplastadas por la bota de su creador.

El hombre se dirigió a un distante teléfono público y mendigó dinero en la calle hasta que la noche trepó hacia las nubes, y ya él había reunido suficientes monedas para llamar a su novia.

El hombre que había querido proponerle a su novia a quien creía amar, se había detenido en un lago congelado, esperando, e intentaba ahora arrojar un diamante falso al agua. Pero el lago estaba cubierto por una gruesa y lechosa capa y el anillo estaba a salvo.

Mientras la cálida comprensión se hundía en las mejillas del hombre, a este le acometió el deseo de rescatar el anillo, y de devolverlo para pagar un mes de alquiler en el motel. Podría haber sido algo bueno que el agua se había congelado, pero incluso la gruesa corteza de hielo no podía sostener el peso de la mala fortuna del hombre, y se partió bajo sus botas, trazando un largo camino hacia el anillo, y finalmente, tragándoselo entero como se tragaría una ballena miles de kril de golpe.

Hubiese parecido que todo estaba perdido, de no ser por un pequeño e intrépido ganso, que había quedado atrapado debajo del lago congelado, que debería haber estado muerto, pero que había sido salvado de milagro por un hombre en un abrigo beige y un gorro gris de lana. El ganso, con hielo por entre sus plumas, no logró despegar hacia el fugaz y cálido sol.

El hombre se desprendió de su única protección contra el frío, y comenzó a perseguir al ganso por el parque. Perdiendo de vista al ave, el hombre temblaba mientras seguía sus huellas, alcanzando finalmente al ganso, cuyo cuello ahora permanecía tieso, como una lanza, entre las enguantadas manos de una mujer de cabello crespo castaño. La novia, quien había estado esperando al hombre, quien solo deseaba transmitir la noticia que había conocido a otro, había sido atacada por el ganso, que no había logrado despegar hacia el sol, tapado ahora por una oscura capa  de estrellas e indiferencia.

Normalmente, el hombre hubiese gritado. Si no por la mujer, por el indefenso ganso, a quien, para entonces, él le había puesto su propio nombre. Pero esta vez, el hombre miró. Plantando sus talones en la nieve, sus ojos chocaron con los ojos del ganso, y ellos se miraron mientras el ave con el nombre del hombre quedó muerto.

El hombre se dio vuelta, sus pasos cortos y rápidos siguiendo las huellas en la nieve, conduciéndolo a su carro. El carro que no pudo volver a encontrar. El carro que había sido remolcado por parqueo ilegal. El carro que detestaba su novia, que el hombre tanto se esforzó en encontrar, solo para toparse con ella, quien rompió torpemente con él en plena noche, en medio del invierno, en un parque extraño. Ella no le ofreció dinero. No le ofreció llevarlo en su carro.



Funeral

Standing at your side,
I see you for the first time,
Unlike me, absolved.


Funeral

De pie a tu lado,
te veo por la primera vez,
distinto a mi, absuelto.



Alzheimers

Reclining against a wreathing pine, I try to remember.
Aged, unlike fine wine or cheese, I cannot remember.

This lot envelopes my sense of direction, my sons, and my daughter.
I have lost you, only because I forgot to remember.

Under which stone did you leave me?
Please, tell me the story of how we met, if it is something you remember.

I search for you here, at night.
Under the same moon, same stars that always remember.

Your hair, the curve of your lips return to me.
Engravings test how much I remember.

Letters spill across the rock into a name I recognize as your own.
I want to tell you I am here, but mine I fail to remember.



Alzheimer

Recostado contra un pino retorcido, trato de recordar.
Envejecido, diferente a un fino queso o a un vino, no puedo acordarme.  

Este destino envuelve mi sentido de orientación, a mis hijos y a mi hija.
Te he perdido, sólo porque olvidé recordar.

¿Debajo de qué piedra me dejaste?
Cuéntame, por favor, la historia de cómo nos conocimos, si es algo que recuerdas.

Yo te busco aquí, de noche.
Bajo la misma luna, las mismas estrellas que siempre recuerdan.

Tu cabello, la curva de tus labios vuelven a mi.
Grabados ponen a prueba cuánto recuerdo.  

Letras se desparraman por la roca en un nombre que reconozco como tuyo.
Quiero decirte aquí estoy, pero del mío no logro acordarme.



SASHA REITER was born in New York City in 1996. He grew up in the Bronx, where as the son of an Argentinian father and a Peruvian mother, he experienced firsthand the metaphorical  otherness of being both Latino and Jewish. He attended Public School and received his B.A. in English Literature and Creative Writing from Binghamton University. The poems published here are part of his first book, which will be published soon by The Latino Press, based in New York City.

SASHA REITER nació en la Ciudad de Nueva York en 1996. Creció en el Bronx, donde como hijo de padre argentino y madre peruana, experimentó en carne propia la otredad metafórica de ser al mismo tiempo latino y judío. Asistió a la Escuela Pública y recibió su Bachillerato en  Literatura Inglesa y Creación Literaria en la Universidad de Binghamton. Los poemas aquí publicados forman parte de su primer libro, el cual será publicado próximamente por The Latino Press, editorial de Nueva York.