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lunes, 19 de junio de 2017

ELOGIO DE LO MÚLTIPLE. AGUAS MÓVILES. ANTOLOGÍA DE LA POESÍA PERUANA 1978-2006 (PERRO DE AMBIENTE, EDITOR), por Lisandro Gómez

Cada antología es, de alguna manera, un instante para reflexionar sobre el canon y su relación con el corpus, siempre virtual, siempre en movimiento de las obras producidas. En efecto, esta reflexión supone el cuestionamiento o la ratificación de una sensibilidad, una manera de comprender el fenómeno poético y de acercarse a él. Más aún, el espacio textual de la antología, por su misma constitución, es una manera de interactuar con la tradición, de plantearle nuevas interrogantes y demandarle soluciones inéditas. El siglo pasado ha permitido observar que, en algunas oportunidades, fueron los poetas mismos quienes, en un intento por definir la personalidad de su escritura, emprendieron esta tarea. Tal es el caso de la famosa colección que prepararon Sebastián Salazar Bondy, Jorge Eduardo Eielson y Javier Sologuren, La poesía contemporánea del Perú (1946), o aquella no menos insigne que estuvo a cargo de José Antonio Mazzotti, César Ángeles y Rafael Dávila Franco, La última cena. Poesía peruana actual (1987).

No obstante, a pesar de la presencia (persistencia) de estas colecciones en el derrotero de la poesía peruana, resulta insólito que las perspectivas del estudioso y del poeta se conjuguen con provecho en un mismo individuo. Es una fortuna, por ende, que el día de hoy aparezca en nuestro medio una antología que rompe con esta constante: Paul Guillén (Ica, 1976) acaba de presentar Aguas móviles. Antología de la poesía peruana 1978-2006, una colección que nos lleva a meditar sobre la forma de organizar y entender la poesía peruana gestada desde las últimas décadas del siglo pasado. Asimismo, el texto introductorio que ha preparado Guillén para su antología supera las expectativas habituales a las que nos tienen acostumbrados publicaciones de este tipo en nuestro medio. Más allá de la estupenda colección de poetas y poemas, escogidos la mayoría de veces con discernimiento y sabiduría, el texto compuesto por Guillén tiene el mérito de proponer, ante todo, una forma alternativa de concebir la historia de la poesía peruana.

En primer lugar, para calibrar el aporte de esta antología, debe evaluarse la propuesta presentada en el conciso estudio que abre el conjunto. Precisamente, es en este prólogo donde plantea una singular manera de organizar la poesía escrita en las últimas décadas. Como es de conocimiento público, por más que la pertinencia teórica del concepto de «generación» para el estudio del devenir histórico de la lírica en el Perú se ha visto mermado en las últimas décadas, pocas veces los antologadores de turno han prescindido de este concepto o, menos aún, han emprendido la tarea de elaborar una noción que pueda sustituirla eficazmente. Guillén ha tenido el valor de abandonar esta categoría y atreverse a una organización que ya no depende de la enumeración de los autores más reconocidos de cada década: «Mi planteamiento» —afirma el antologador— «obviará la categoría de “generación” y planteará de una manera secuencial una lectura de los flujos, variables y constantes de la poesía peruana. Además, no asumir la idea de “generación” me permitirá prestar importancia a los sistemas de la poesía peruana» (8, cursivas nuestras).

Si bien es cierto la noción de «sistema», para el caso de nuestra literatura, fue esbozada por Antonio Cornejo Polar, en su célebre La formación de la tradición literaria en el Perú (1989), hasta el momento no se había intentado trasladarla hacia la producción poética. Asimismo, Guillén se esfuerza por establecer un diálogo entre la categoría de «sistema» y el concepto de «copresencia de lo diferente», propuesto por José Morales Saravia —poeta que aún no recibe la atención que merece—. Para este último, comprender la historia de la literatura significa asumir que en un momento específico coexisten siempre tradiciones diferentes, distintas variantes de concebir y ejercer la poesía (13).

No obstante, Guillén no brinda una definición clara de su categoría. ¿A qué se refiere con sistema? ¿Cómo debemos entender esta noción?  ¿Debemos comprenderla según la pauta de Cornejo Polar? ¿Puede ser equiparable a algún otro concepto previo? En realidad, no sabemos con certeza a qué alude específicamente con esta idea. De ahí parte una duda fundamental que empaña, solo en parte, su planteamiento: ¿cuál es la diferencia entre un sistema y una tradición? ¿No es más sencillo (o preciso) hablar de tradiciones en la poesía peruana? Dicho de otra forma, no puede divisarse con nitidez por qué razón Guillén apuesta por «sistemas» y no por el término «tradiciones» (en plural), que es una noción más familiar al lenguaje crítico, que permite definir un corpus a lo largo del tiempo y no niega la posibilidad de interacción, y que guarda en sí misma una enorme complejidad. ¿Acaso al hablar de sistemas se está refiriendo a las tradiciones que pueblan nuestra poesía? En algunos pasajes de su estudio, parece que no hubiera una diferencia sustancial entre ambos conceptos, lo cual, tal vez, podría poner en duda la pertinencia de su enfoque.

A pesar de estos reparos, el empleo de esta categoría le ha permitido al antologador formular una descripción muy sugestiva de los avatares de la poesía actual. Así, en su lectura, debemos entender que existen seis sistemas definidos: «1) sistema coloquial; 2) sistema del lirismo, lenguaje de imágenes irracionales y surrealistas; 3) sistema neobarroco; 4) sistema del concretismo y post-concretismo; 5) sistema de la poesía escrita en lenguas aborígenes y [SIC] 6) sistema de poesía del lenguaje» (8).

De todos estos, el cuarto solo es descrito en el prólogo y no tiene presencia en el cuerpo de la antología. No está de más señalar que, incluso considerando los libros mencionados en la introducción, resulta complicado asumir que este tipo de poesía constituya propiamente «un» sistema, con cierta autonomía y una historia propia, como sí sucede con los otros, dentro de la poesía peruana. Habría que calibrar hasta qué punto no estamos solo ante experiencias estéticas que, en el peor de los casos, podrían ser tildadas de anecdóticas. También, sucede lo mismo con el sistema de la poesía del lenguaje que, por momentos, parece que no contara con un corpus importante para reclamar su independencia. Asimismo, en el caso del segundo sistema, cabe preguntarse por la pertinencia del encabezado, ya que, en esencia, se refiere específicamente a los residuos de las herencias simbolista y surrealista, que aún puede rastrearse en algunos autores en pleno ejercicio de la palabra. Para el prologuista, ambos legados son decisivos en los poetas inscritos en este sistema.

Sin duda, en estos casos la brevedad del estudio introductorio es un factor en contra. Incluso, puede afirmarse que este inconveniente se extiende al cuerpo mismo de la muestra. En efecto, todo el conjunto, prólogo y selección, dejan la sensación de que requieren de más espacio. En este caso, se trata de una decisión editorial poco afortunada: un proyecto de este tipo demandaba una cantidad mayor de páginas o, caso contrario, la reducción del número de autores de la antología, para repotenciar el ensayo introductorio, que, como se ha visto, es una pieza clave, y la cantidad de poemas por cada uno de ellos.

Sin embargo, uno de los mayores logros del empleo de la noción de sistema radica en su capacidad para, prácticamente, disolver la aparente encrucijada que provocó un debate iniciado hace unos años entre Luis Fernando Chueca (2001) y José Carlos Yrigoyen (2008). Aunque ambos emprendieron una empresa similar, que tenía como propósito último definir los rasgos característicos de la poesía reciente, como resultado de sus pesquisas, terminaron ofreciendo soluciones antagónicas. En su intento de comprender la composición de la poesía peruana actual, Guillén señala que «la concepción de la diversidad (Chueca, 2001) se torna muy abierta, modulable y permeable, en tanto, la noción de hegemonía de lo conversacional (Yrigoyen, 2008) justamente oculta las disidencias textuales o la copresencia de lo diferente» (13).

En el caso de Yrigoyen, su tesis obedece más a una convicción estética: dicho de una manera distinta, su defensa de la poesía conversacional es una manifestación de principios. Se comprende el énfasis en su postura, ya que su producción lírica adquiere sentido y mayor brillo puesta en relación, precisamente, con el sistema coloquial, del cual sin duda es epígono y superación. Sin embargo, asumir sus ideas genera demasiadas restricciones a un corpus que, abiertamente, muestra una mayor variedad, capacidad de exploración y riqueza formal. En el caso de Chueca, aunque no lo señala de manera explícita, Guillén sugiere que el principal inconveniente de su postura radica en su énfasis en el aspecto temático. Al hacer hincapié en los temas de la poesía escrita en los noventa, Chueca soslaya que es, finalmente, la forma expresiva empleada para forjar el poema la que lo define. Así, el lenguaje precisa la identidad del texto poético. Ni hegemonía, ni diversidad. El enfoque de Guillén, en este aspecto, es una manera inteligente de salir de un aparente atolladero.

 En segundo lugar, aunque, el antologador afirma que «la elección de estos nombres es simplemente […] provisional y transitoria» (25), la colección que presenta es, en la mayoría de casos, un ejemplo de lectura exigente y perspicaz, donde impera el buen tino. En este sentido, a diferencia de otros autores, Guillén ha sabido aprovechar sagazmente su faceta creativa. Esta, lejos de ser un obstáculo (una poética rígida que sesga su visión y su juicio), es utilizada como un «observatorio» que le permite atisbar un conjunto surtido de poéticas muchas veces disímiles e, incluso, exagerando un poco, hostiles (pensemos solamente en el contrate abrupto entre la poética coloquial y la del neobarroco). Incluso, puede decirse que la lista presentada constituye un espacio de reivindicación y rescate de algunos autores poco conocidos en el medio. Más aún, el hecho mismo de evidenciar que el neobarroco es dueño de un espacio expresivo propio e importante en la poesía peruana es, por sí mismo, un logro. En este sentido, no es errado caracterizar el conjunto propuesto en Aguas móviles como un acceso válido al corpus poético contemporáneo, que brinda luces sobre la práctica poética en nuestro país. Guillén explota acertadamente su lugar como poeta: las redes que ha establecido, en su ejercicio con la palabra, le permiten identificar, a veces, poéticas marginas por la crítica en boga.

Sucede, por ejemplo, con el poeta Javier Gálvez, quien hasta el momento solo tiene un poemario, Libro de Daniel (Jaime Campodónico, 1995) y un ensayo editado a cuenta del autor, Javier Heraud y la nueva Eurídice (2011). Este compromiso con la búsqueda de fuentes es el indicio de un trabajo sesudo, que, tal vez, solo sea el preámbulo de un proyecto mayor. Asimismo, un caso similar es la recuperación de la poesía escrita en lengua quechua, representada en la antología de forma notable por Dida Aguirre y Odi Gonzales. También, en esta línea, destaca el caso de Iván Suárez Morales, poeta que conjuga milenarismo y política con un espléndido trabajo del ritmo.

No obstante, existen dos inconvenientes que atraviesan la selección de poetas. El primero radica en la organización. En vista de que el planteamiento central del prólogo consiste en una comprensión alternativa de la lírica peruana como un corpus sectorizado por «sistemas poéticos», resulta contradictorio que al momento de proponer un orden se haya recurrido a la cronología. Hubiera sido conveniente aprovechar la noción de sistema y graficarla en el cuerpo de la antología. Es decir, presentar juntos los poemas que corresponden a un mismo sistema, para establecer de esta forma variantes, continuidades y procesos que permitan apreciar, precisamente, en la propia escritura poética su «sistematicidad». El prólogo y la selección, entonces, habrían adquirido la necesaria complementariedad que exigen proyectos de este tipo.

Definitivamente, esta decisión conllevaba, aparentemente, el riesgo de soslayar casos donde un mismo autor puede ser exponente de varios sistemas. Sin embargo, esto no habría sido un problema, si se hubiera aprovechado consecuentemente la noción de sistema. En otras palabras, habría sido interesante colocar la noción de sistema por encima a la de autor. Nos referimos a la posibilidad de que un mismo poeta pudiera aparecer dos o más veces en diferentes secciones de la antología, debido a que, como se señala en el prólogo, un mismo autor puede inscribirse en varios sistemas a lo largo del tiempo. Casos paradigmáticos de este fenómeno podrían ser los poetas Roger Santiváñez o Mario Montalbetti, quienes partieron del sistema coloquial al neobarroco y a la poesía del lenguaje, respectivamente. Una distribución de los espacios textuales de la antología definida por la noción de sistema hubiera sido la manera más rotunda de materializar la propuesta detrás de este proyecto.

Un segundo inconveniente, aunque en menor escala, se desprende de la funcionalidad del concepto de sistema. Como habíamos mencionado, el uso de esta categoría se justifica, en parte, por su capacidad para iluminar sectores de la poesía poco conocidos por el público lector o atendidos por la crítica oficial. Por tal motivo, después de una lectura general, resulta paradójico que los poemas que más destaquen correspondan a los poetas consagrados por la crítica. No siempre los exponentes «menos reconocidos»  permiten apreciar la riqueza del sistema que representan. Es lo que ocurre con los textos de Yulino Dávila o de Giancarlo Huapaya, cuya radicalidad formal pocas veces consigue dar buen fruto. La experimentación no supone, necesariamente, en esos casos, resultados importantes. A esto debemos agregar que el número de autores va en desmedro de la cantidad de poemas por cada uno de ellos. En algunos casos, esto tiene como consecuencia que, debido a la extensión de sus textos, solo se puedan incluir uno o dos poemas representativos por autor. Un caso emblemático puede ser el de José Morales Saravia, cuya obra está resumida en un solo poema («La mar» que comprende seis carillas). Esto nos lleva a pensar que, por momentos, debido a la tensión entre el proyecto que la guía y el número de páginas que, finalmente, posee, esta edición no logra definir con claridad si es una antología o una muestra (entendida como un ejercicio de difusión bajo el criterio de concisión y esencialidad).

No obstante, a pesar de estos problemas, es necesario recalcar que Aguas móviles sí cumple con su propósito de recuperar voces importantes de la poesía peruana. Es el caso de Dida Aguirre, exponente de la poesía escrita en quechua, dueña de un lirismo singular que se apropia de su tradición, y de Javier Gálvez, vate poco conocido, poseedor de una aguda sensibilidad para forjar el ritmo en sus poemas. También, es necesario destacar el acierto de recuperar algunos nombre conocidos pero con escaza difusión, debido principalmente a su breve paso por la poesía. En ese rubro entran los trabajos poéticos de Xavier Echarri, una de las voces más interesantes de la lírica escrita en los años noventa, y de Patricia Alba, notable exponente de la poesía escrita por mujeres en la década del ochenta.

En síntesis, podemos afirmar que Aguas móviles. Antología de la poesía peruana 1978-2006 constituye una apuesta oportuna en el intento de renovación de los estudios de la poesía en nuestro país. El conjunto tiene dos méritos principalmente. En primer lugar, expone una concepción alternativa sobre la producción poética. No se trata de una colección arbitraria. La lista final de autores seleccionados obedece a una perspectiva crítica que pretende articular una comprensión sobre el fenómeno poético. Por más que la noción de «sistema», axial en su enfoque, necesite un esclarecimiento mayor, creemos que la decisión de analizar el corpus seleccionado en segmentos es realmente pertinente (sino urgente). Aunque es necesario que esta propuesta se materialice en la composición de la antología. En segundo lugar, la mayoría de veces, consigue rescatar las voces de algunos de los representantes menos difundidos de la poesía peruana. Incluso, en el caso del neobarroco, define un área específica del corpus poco valorada. Estas operaciones son vitales para tener una percepción cabal de los senderos que recorre la lírica peruana en la actualidad. Creemos que esta colección exige una segunda edición que afronte consecuentemente los postulados de su prólogo y que solucione algunas de los traspiés o confusiones que han surgido en esta primera entrega. Consideramos que esta colección es, desde ya, un aporte valioso para los estudios literarios y  para los lectores interesados, siempre atentos al devenir de la lírica.

UNA RESPUESTA / UN POEMA DE MI AMIGA MONTSERRAT ALVAREZ, por Willy Gómez Migliaro



La siguiente entrevista a mi amiga Montserrat Álvarez, que inicialmente iba a salir en el Clarín de Argentina, fue boicoteada por el mismo entrevistador que tuvo miedo de publicarla. Imagino otros intereses, pero siempre hay miedo a esa lucidez y fuerza con que la poeta suele responder. Pedí a la autora de Zona Dark, darme la exclusiva para difundirla. Previa conversa siempre placentera, la presento junto a un poema inédito y potente que ha tenido a bien cederme.
Willy Gómez Migliaro
Centro de Lima, junio de 2017.


MONTSERRAT ALVAREZ
(Zaragoza, España, 1969)
Premio de poesía en los Juegos Florales de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 1990, y Premio Poeta Joven del Perú, 1990-1995. Estudios de filología inglesa en la Universidad de Zaragoza y de filosofía en la Pontificia Universidad Católica del Perú, en la Universidad Católica de Asunción, Paraguay, y en el Instituto Superior de Estudios Humanísticos y Filosóficos (ISEHF), Asunción. Correctora para diversas editoriales y diarios en Paraguay. Ha publicado Zona Dark (poemas), Lima, 1991, Doce esbozos haitianos y un cuento andino (cuentos), Asunción, 1994, Espero mi turno (¿nouvelle?), Editorial El Augur, Asunción, 1996, El Poema del Vampiro ("diálogo platónico-gótico"), Editorial Arandurá, Asunción, 1999, Underground (poemas), Arandurá, Asunción, 2000, Alta suciedad (poemas), Bala perdida, Ediciones El Billar de Lucrecia (México, 2007) Es una de las voces más interesantes de la poesía peruana e hispanoamericana. Actualmente vive en Paraguay.


1) ¿Cuál es la situación de la literatura paraguaya actual?

Antes de dar mi testimonio, debo indicar mis flaquezas: vine a Paraguay muy joven, he vivido aquí desde entonces y no puedo comparar el mundo cultural y literario paraguayo con otros; y vine en parte huyendo de –sé que esto dará pie a burlas, pero es verdad y es un dato que influye en ese testimonio– la fama, muy precoz en mi caso: no solo no me interesa el renombre, sino que mi ideal –quizá tímido o cobarde; quizá, posibilidad más oscura, meramente misántropo– es el anonimato –de hecho, escribo, pero hace años que no publico (salvo artículos, porque vivo de ellos)–. Lo primero me impide exponer mis observaciones como un «caso», dado que ignoro si se trata de una ley; lo segundo, por falta de empatía con ambiciones que no entiendo, puede dar a tales observaciones cierta dureza. Dicho esto, Paraguay fue para mí –pero tal vez cualquier país lo hubiera sido; por la primera flaqueza dicha, no puedo saberlo– el lugar del desengaño y del hallazgo: desengaño del mundo literario y cultural, hallazgo de mi modo de hacer literatura, que solo puede ser al margen de ese mundo. Actualmente soy una escritora, por decisión propia, absolutamente marginal.
No veo, francamente, talentos ocultos en la, para mí, predominantemente cuantiosa e insípida producción literaria de Paraguay (quizá sea así en todas partes); sí un constante reclamo de visibilidad y una abundancia de quejas, siempre imprecisas –de hecho, mendaces– por su falta. Falta que no existe: por el contrario, la promoción de escritores de todo género (literario), edad y sexo, de parte de sus grupos y amigos –con reciprocidad: promoción mutua–, y de parte de los medios en general y de los centros culturales, academias o asociaciones –como el Centro Juan de Salazar o la Sociedad de Escritores, que exaltan y publicitan a varios, por ejemplo–, para mí la resume bien el dicho: «Mucho ruido, pocas nueces».
La política paraguaya es tradicionalmente clientelista y mafiosa, estructurada como un sistema de alianzas para beneficio mutuo y de lealtades y compromisos basados en el intercambio de respaldos y favores, y esto incluye la política cultural: amigos o aliados se aplauden entre sí frente a un público que no tiene acceso a otras visiones y reciben el refuerzo de una prensa y unas instituciones movidas por los mismos mecanismos. Las redes sociales, como en todas partes, para la mayoría solo potencian los espejismos; las alternativas que podrían brindarles a los espectadores y lectores son percibidas por muy pocos, y precisamente por los que ya tienen de por sí suficiente lucidez como para sospechar o saber que lo que se presenta como literatura paraguaya no necesariamente es tan interesante como se cree.
Hace unos años, el Correo Semanal, suplemento del diario paraguayo Última Hora, publicó una serie de reportajes a diversos escritores; no conservo esas hojas, por desgracia, pues eran un penoso ejemplo de estas imposturas: afirmaciones sin sustento, acusaciones no verificables contra enemigos nunca nombrados –acusaciones vacías, pues, pero que, por ello mismo, nadie podía desmentir– que supuestamente habrían excluido a esas personas, según ellas mismas, de algún espacio, y toda clase de infundios emitidos para crear una ilusión de heroísmo sobre sí mismos por los propios escritores y supuestas víctimas; algo por demás indigno, y, sobre todo, ridículo. Sin datos, sin investigaciones, sin nada. Pero el sistema descrito funciona tan bien que muy pocos –incluyéndome, tal vez cinco personas– nos reímos aquella vez de esos reportajes –que, sin embargo, eran y siguen siendo muy cómicos–. Este es un ejemplo de las manipulaciones procedentes de los escritores considerados «emergentes» –los presentó así el redactor de aquel diario–. Cuando tomé hace tres años la posta de la dirección del Suplemento Cultural del diario Abc Color, este suplemento formaba parte de ese sistema –era, en realidad, vocero suyo–, del cual yo no formo ni formaré parte nunca; mi posición es extraña, por absolutamente marginal; por eso, al asumir yo este puesto laboral, naturalmente, cundió la alarma y los señores de la Sociedad de Escritores, la Academia Paraguaya de la Lengua, etcétera, utilizando todos los contactos, poderes y recursos, formales e informales, a su alcance presionaron a los directivos y dueños del diario para que me sacaran del puesto. Este es un ejemplo de las manipulaciones procedentes de los escritores considerados «consagrados».
En realidad, no son dos bandos opuestos: unos fueron lo que son los otros, que serán en breve lo que estos ya son. No hay renovación, sino continuidad: son todos, para mí, en suma, la misma cosa.
Cuando hablamos del golpe de Estado que derrocó a Stroessner en 1989 decimos golpe y no revolución: de una revolución se espera que no deje en pie la estructura de poder sobre la que se basa el régimen que derroca. El golpe que derrocó ese régimen la dejó en pie con sus herramientas de legitimación, osamenta de la sociedad local. La prensa, la educación, el estado, la cultura tienen la marca de hábitos heredados que son parte de las estructuras del poder en Paraguay, donde la censura ya no es ante todo estatal, sino social. Los grupos literarios «oficiales» y los «emergentes» buscan lo mismo: acaparar espacios, visibilidad, premios, viajes, etcétera; no hay entre ellos una diferencia estructural, sino mercadotécnica. Bajo las aparentes oposiciones del mundo literario, mero juego de superficies, los diversos grupos –con los muy promocionados pero que se autoproclaman excluidos a la cabeza– son iguales. Nadie desea ser dueño solitario pero absoluto de sus ideas. No entrar en grupos que respalden y excluyan en Paraguay es ser un outsider. A un muerto que haya vivido así se lo homenajea, pero a un vivo se lo descalifica, y nadie ve los mecanismos por los cuales cabe hacerlo sin que parezca indigno. Así fue con Rafael Barret, que ensalzan paradójicamente aquellos cuyas políticas de grupo, sean parte de grupos con poder, lo sean de grupos movidos por la ambición de tenerlo, favorecen y excluyen por conveniencia. El mundo cultural paraguayo es un sistema gregario de favores mutuos. Pero el precio de la libertad, publique uno en la prensa, hable en los bares o alce en la web sus ideas, es no aceptar más respaldo para ellas que su nombre. Por eso elijo la marginalidad. Elegir la marginalidad es vivir en oposición al sistema político, artístico, intelectual y al tipo de relaciones sociales que marcan históricamente la cultura local. Es duro. En Paraguay, pensar y opinar de manera individual se percibe como una insolencia.
Esto es lo que puedo decir acerca de lo más visible –que no «invisibilizado», como se pretende– de la literatura paraguaya. Hace poco, aprovechando el tema en auge del centenario de Roa Bastos, hubo un congreso de literatura paraguaya en Buenos Aires. Por cierto, un modo que tienen muchos escritores paraguayos de fomentar el odio del público contra personas como yo es atribuirles posturas inexistentes; así, por ejemplo, a propósito de este centenario parece que en mi caso muchos escritores paraguayos se dedicaron a decir que yo detesto a Roa Bastos. No hay hecho ni dicho mío que permita afirmarlo (lógicamente, porque no es cierto; y si lo fuera me encantaría decirlo), y, sin embargo, mentiras como esa son sostenidas y promovidas por el sistema literario y cultural de Paraguay. Los escritores paraguayos son, en general, menores e irrelevantes (repito: tal vez esa sea la mayoría en cualquier parte), y su medianía termina por envilecerlos mucho. Volviendo a ese congreso porteño, como siempre, lo organizó un grupo de aliados para presentarse en el exterior y hablar de sí mismos y de los suyos. Y, también como siempre, el público no tenía información alguna a su alcance para poder comparar esa versión con otras y, cuando menos, relativizarla, con lo que habrá pasado por verdad absoluta. Sin embargo, para hacer una melancólica confesión, el público es (para mí) decepcionante también: tendría, creo yo, que darse cuenta de la pobre calidad de lo que en general es tan celebrado de esta manera. Algunos lo hacen, pero, como los que escribimos (y quizá aquí tendría que sentirme culpable por no publicar, al cabo) al margen del sistema (solo conozco otro caso, actualmente, de un individuo así, aparte de mí; y es amigo mío), son una excepción muy rara. Supongo que tal vez sea natural; quizá siempre y en todo lugar las cosas hayan sido así. Quizá otros antes que yo se han visto en situaciones de marginalidad necesaria, sea forzosa o deseada, sea ambas cosas. Quizá el grueso de los escritores de todo tiempo y lugar ha sido, en general, menor e irrelevante; quizá a esa mayoría también su medianía habrá terminado por envilecerla. Quizá lo que sucede es que no recordamos, al pasar las décadas y los siglos, a todas las personas que se habrán comportado de esa manera.




AMOUR FOU

Cada uno en su asiento
o de pie en su lugar
la ciudad recorremos
deseando llegar pronto
ligeramente incómodos
entre extraños molestos

En el fondo
tenemos mucho miedo
de sabernos
reunidos aquí
en esta humilde luz
contra la noche
En el fondo
tenemos mucho miedo de sabernos
como grandes amantes reunidos

Como grandes amantes reunidos
en el pliegue del manto de un dios ciego
Como polvo de estrellas reunidos
bajo esta luz fugaz nos desconocemos
Porque es muy breve el tiempo concedido,
evitamos mirarnos
Porque es muy breve el tiempo concedido,
amor tal en los ojos
sería sangre

Podría destruirnos
Así que vamos graves
como veinte astronautas que se encuentran
en extraño planeta
y de amor tal
que todo desintegra
no se miran siquiera
Y surcamos las calles
deseando no llegar
no tener que perdernos
tan fuera de la luz del colectivo
que nos congregó a todos,
pasajeros,

boleto en el bolsillo
El módico milagro
que pronto quedará
para siempre perdido
No tocar ese timbre no tener que bajarnos
–hasta nunca–
en nuestros respectivos paraderos

Inédito
Paraguay, junio de 2017

martes, 18 de abril de 2017

César Moro: la poesía entre el viejo y el nuevo mundo, por Lourdes Andrade


Poeta de una fertilidad sorprendente por la cantidad y calidad de imágenes que constituyen su producción, César Moro es un personaje entre dos mundos, tirado y desgarrado por la exigencia absoluta de la poesía y las circunstancias en que le tocó desarrollar su obra y su vida, y dar sentido a ambas. El sentimiento que se tiene al leer buena parte de la prosa de Moro es que se trata de un hombre repleto de ira, de indignación. Su poesía, de profundo aliento lírico, está llena de vida, de belleza, de sentido dramático y, en ocasiones, cómico (o irónico). Un gran solitario en la medida de su rigor que lo aleja de cualquier tipo de devaneo con la facilidad, la docilidad o la complacencia; establece, no obstante, fecundas y sólidas lealtades, amistades profundas, inamovibles compromisos.

César Moro (Alfredo Quíspez Asín) nació en Lima “la horrible” en 1903. La institución escolar, como cualquier otra institución, le resultó opresiva y poco interesante. De su educación en un colegio jesuita no recuerda con agrado sino el aprendizaje del francés (lengua en la que escribió buena parte de su obra poética). El exacerbante provincianismo, la hostilidad hacia cualquier tipo de manifestación poética que caracterizaba la vida en la capital peruana de los años 1920 y 1930, la mediocridad del ambiente intelectual de “Cretinoamérica” —como ha llamado el peruano a nuestros desdichados países—, lo llevaron a expatriarse en 1925 rumbo a Europa. En Lima, las largas épocas de dictadura militar, de aislamiento cultural y de falta de libertad de imprenta, habían hecho emigrar a muchos y aislarse a otros. Es quizá de esta época que data la fascinación de Moro por un animal cuya actitud copia en los momentos en que se siente amenazado: la tortuga. Lo mismo que ésta, César carga a cuestas su caparazón y en él se resguarda de la insensibilidad y la chabacanería del mundo. No obstante, antes de instalarse en lejanos horizontes, había escrito ya varios poemas y publicado algunos. Entre éstos —que es posible fechar hacia 1924— “Cocktail amargo”, “El corazón luminoso” y “Anadipsia”, aparecieron en un periódico de Trujillo, El Norte, en enero de 1925. Otros, del mismo periodo, quedan inéditos. André Coyné, el más tenaz difusor de la obra de Moro y amigo entrañable del poeta, considera que “son poemas de juventud, de categoría desigual, pero todos ellos manifiestan la libertad y la riqueza de una fantasía a la cual muy poco falta para que nos deslumbre con nuevas evidencias, sin dejar ni un momento de desconcertarnos”.(1) De hecho, ya para estas fechas su obra denota un conocimiento y un interés por las escuelas literarias de avanzada, incluyendo Dadá. De esta época data también su “bestiario”, denominado “Parque zoológico”, en el que Coyné encuentra ya todas las cualidades que lo harán apreciable como poeta. Es, por lo tanto, un escritor más o menos formado el que desembarca en 1925 en tierras galas. De su viaje ha dejado un testimonio poético, “La carga del azúcar”, escrito en Puerto Chicama durante una escala. Más tarde, en Arcachon y París, escribió algunos versos que Coyné reunió en la plaquette Primeros poemas. Sin embargo, fue en el momento de su llegada a París cuando pareciera arrancar su verdadera biografía, cuando pareciera empezar a vivir, como si con el ambiente de la Ciudad Luz su ser se animara cual crisálida que rompe su capullo al contacto con el espacio en el que siente la posibilidad de desplegar sus alas, brillantes y policromas, que tan sólo esperaban el entorno propicio para lucir en todo su esplendor.

Hacia 1926 o 1927, entró en contacto con el grupo surrealista por medio de Alina de Silva y se integró de inmediato a sus actividades. A partir de ese momento, Moro, en un gesto de rechazo al tradicionalismo y conservadurismo de su país de origen, asumió el francés como lengua poética, y serán contadas las veces que vuelva a expresarse en español. Al tiempo que participaba en la acción surrealista, Moro hacía malabarismos para eludir la degradante condición de “empleado” en un trabajo cualquiera, sobreviviendo gracias a “chambas” ocasionales como mesero en un café.

Dentro del grupo, Moro contó con el aprecio de André Breton, Benjamin Péret, Paul Eluard, y sus poemas aparecieron en Le surréalisme au service de la révolution. Asimismo, forma parte de quienes publicaron un conjunto de poemas en honor de Violète Noziéres, joven que había sido condenada por matar a su padrastro, que abusaba de ella, y a quien los surrealistas defendieron, entre otras mujeres “criminales”. En este momento, el peruano se identificó plenamente con la postura asumida por el movimiento, tanto en materia artística y poética, como en lo político, si bien su condición de originario del tercer mundo le otorgaba una perspectiva, respecto a ciertos problemas, de la que carecían los otros. No obstante su pertenencia a la cofradía bretoniana, se desenvolvió de manera armoniosa durante los años de su estancia en París.

Paralelamente a su obra escrita, Moro realizó, a lo largo de su vida, una abundante actividad como artista plástico. Su obra abarca collages, gouaches y técnicas automáticas surrealistas (equivalentes al discurso automático en la escritura). Esta producción muestra las características de lirismo y delicadeza que se encuentran en sus versos. Expuso en Bruselas —Cabinet Maldoror— en 1926, y en París —Paris-Amerique Latine— en 1927. Luis Mario Schneider considera que para Moro la pintura es una especia de introspección. No obstante, y a pesar de su persistencia en esta práctica, nunca alcanzó, en mi opinión, su lenguaje plástico, la excelencia que distingue su obra escrita. Ésta, cercana a la de Benjamin Péret por su libertad e imaginación delirante, por su humor, fue asumiendo mayor consistencia y un carácter cada vez más personal. Es por su origen, y con excepción de algunos antillanos, el único latinoamericano que formó parte del movimiento surrealista en los años 1920. Luego vendrán célebres figuras como Roberto Matta, Wifredo Lam y Aimé Cesaire, entre otros.

A principios de 1934, Moro dejó París vía Londres con destino a la capital peruana, donde, en palabras de Coyné, “encendiera las primeras llamaradas surrealistas”.(2) Ahí, en 1935, organizó la primera exposición surrealista realizada en Latinoamérica; ésta incluyó obra de los pintores Jaime Dvor, Waldo Parraguez, Gabriela Rivadeneyra, Carlos Sotomayor, María Valencia (casi todos chilenos) y varias obras suyas (38 de las 52 que integraron la muestra). El catálogo, que incluye textos traducidos de los surrealistas de París, incluye también una declaración de la tortuga Cretina: “La comodidad de la ropa / no es ejercicio suficiente”, poemas de Emilio Adolfo Westphalen y otros. Al año siguiente inició una violenta disputa por escrito en el folleto El obispo embotellado con Vicente Huidobro, a quien acusó de plagiario, despojándolo de todo mérito en el dominio de la poesía. Lo atacó con la misma furia que desplegó ante la inconsistencia política de Diego Rivera, la indignación que le provocó el homenaje a Eluard, o la mediocridad de una exposición de pintura francesa presentada en Lima; una ira acorde con la tónica del surrealismo más virulento. Su aliado en la defensa y difusión del surrealismo en el Perú fue Westphalen. En 1939 vio la luz en la capital peruana el único número de la revista El uso de la palabra, editada por Westphalen en colaboración con Moro, a pesar de que este último se encontraba ya residiendo en la ciudad de México. Esta publicación, fiel al espíritu del surrealismo más combativo, es de marcada tendencia internacionalista (de acuerdo también con los postulados del movimiento parisino), e incluye traducciones de Breton y Eluard, colaboraciones de Agustín Lazo y Alice Paalen, un poema de Westphalen y una reproducción de Manuel Álvarez Bravo, entre otras cosas. Así, con Westphalen, Moro sembró en el Perú la semilla surrealista, con una gran pasión y tenacidad, sobre un terreno en apariencia infértil. Sin embargo, la obra de poetas como Xavier Abril, Alberto Hidalgo y Alejandro Peralta, sería inexplicable en el país de los incas, sin la tenacidad de Moro y Westphalen por cultivar allí la simiente del surrealismo. Afín también a la postura política asumida por el movimiento, César Moro se manifestó en defensa de la República, en el momento en que estalló la guerra civil en España. Desde fines de 1936 hasta principios de 1937, Moro, Westphalen y Manuel Moreno Jimeno publicaron cinco números clandestinos de CADRE (Comité de Amigos de la República Española), la cual fue reprimida por la policía.

En marzo de 1938, y antecediendo apenas la llegada de André Breton, César Moro se instaló en México, donde vivió durante los siguientes diez años. La capital mexicana, “con un retraso cultural de 30 o 40 años respecto a Europa”, se aprestó, para bien y para mal, a recibir al líder del surrealismo. En medio de la actividad opositora de la intelectualidad estalinista, que boicoteó las actividades de Breton y se dedicó a hostilizarlo, algunos amigos y simpatizantes lo recibieron cordialmente y se estableció una estimulante red de intercambios. Entre éstos se encontraba César Moro, quien introdujo al poeta en el círculo de los Contemporáneos. A la llegada del líder del surrealismo al país azteca, Moro se mostró muy dinámico —Schneider lo menciona como el posible organizador del material publicado en Letras de México— en ese momento (marzo de 1938). Tradujo los poemas surrealistas que ahí se incluyen y se publicó también un poema suyo en homenaje a Breton. Además aparece en algunas fotos en las que el francés se encuentra rodeado de amigos mexicanos; lo frecuentó, evocando quizá con placer sus días parisinos. Breton hace mención de Moro en su texto, Recuerdo de México. Tras la partida de André Breton, Moro continuó como difusor de sus ideas en la prensa mexicana, al comentar obras como Trajectoire du rêve, y con algunos otros artículos publicados en Letras de México. Poco más tarde, en 1940, Moro volvió a desempeñar un papel importante como difusor del surrealismo en México al organizar, junto con Wolfgang Paalen (quien llegó en 1939, con Alice Rahon y Eva Sulzer) y en colaboración con Breton, desde París, la Exposición Internacional del Surrealismo, que se abrió en enero en la Galería de Arte Mexicano. El catálogo contiene un texto de César Moro, escrito exaltante en el que intenta definir, por la vía de la poseía, la esencia del surrealismo.

En 1942 llegó a México Benjamin Péret acompañado de su esposa Remedios Varo. Meses más tarde llegó Leonora Carrington. Moro constituye una figura-bisagra entre los dos grupos de surrealistas exilados que se instalan por aquellos años en México: uno, alrededor de la figura de Péret, en el que se cuentan, además de Leonora y Remedios, Katy y José Horna, el propio Moro y el joven pintor mexicano Gunther Gerzso. Si bien este clan no funcionó como la cofradía bretoniana en París, en cuanto a la producción de declaraciones colectivas y organizadores de eventos más o menos escandalosos, sí se caracterizó por la realización de obras en común. Se reunían casi a diario, jugaban juntos, se disfrazaban, y en ocasiones los juegos daban lugar a productos apreciables realizados en colaboración. Moro formó parte de estas actividades lúdico-poéticas y en 1954 publicó Trafalgar Square, ilustrado con un dibujo de Remedios. Se reunían en la calle de Gabino Barreda, en casa de los Péret, o bien en la casa de los Horna, donde Katy los retrató con motivo de la boda de Leonora con Emerico Weiss, en 1946. Moro dedicó un texto a la obra de la Carrington.(3)

Durante esos años publicó regularmente en El hijo pródigo y se convirtió también en activo colaborador de Dyn, la revista editada por Wolfgang Paalen. Fue en el grupo reunido alrededor de éste donde se propició más la posibilidad de una actividad colectiva, al contar con un órgano de difusión y con una buena red de galerías. De hecho, tanto Paalen como Alice Rahon expusieron regularmente en la ciudad de México, así como en algunos puntos de Estados Unidos. Moro fue muy cercano también a los Paalen. Escribió dos textos sobre la pintura de Alice, “Alice Paalen” y “Algunas reflexiones a propósito de la pintura de Alice Paalen”, ambos incluidos en Los anteojos de azufre y un bellísimo ensayo sobre la obra de Paalen (“Wolfgang Paalen”, también en Los anteojos de azufre). Compartió con ellos (como con Péret, por otra parte) su interés por las culturas precortesianas y amplió la perspectiva que estos pintores y poetas tenían del mundo prehispánico, con sus conocimientos sobre los incas. Así pues, la cercanía con este grupo resultó muy productiva. En 1943 publicó Le chateau de Grisou, con un grabado de Wolfgang Paalen; en 1944, en Ediciones Dyn, apareció Lettre d’amour con un aguafuerte de Alice Rahon. La profunda amistad que lo unió a esta última, inspira el poema “Varios leones al crepúsculo lamen la corteza rugosa de la tortuga ecuestre”, dedicado a Alice y a Valentine Penrose, quienes habían viajado juntas a la India en 1936.

Ya que nunca regresó al núcleo del grupo parisino, era fácil a distancia desasirse de la fascinación ejercida por André Breton sobre sus amigos, quienes, según ha comentado alguno de ellos, “lo amaban como se ama a una mujer”. Las diferencias que separaban a Moro del líder del grupo surrealista fueron de carácter personal, más aún, íntimo, y estban relacionadas con aspectos de orden irracional, ante los que nada puede la teoría ni la lealtad a una causa común. Aunque Moro adujo después motivos de carácter ideológico, el distanciamiento con Breton respondió, en el fondo, a la defensa que este último hizo, en su texto Arcano 17, del amor heterosexual como único válido. Moro, dolido, denunció, no sin razón, la estrechez de miras de aquel que se había erigido como máximo paladín de la libertad, también en el amor, defendiendo su postura a partir de un profundo conocimiento de la psicología. Sin embargo, Moro permaneció eternamente fiel al espíritu surrealista y a sus postulados esenciales: la libertad, el amor, el sueño.

Una parte de la actividad de Moro, de sus relaciones e intereses fue ajena al surrealismo. Su cercanía con el grupo de los Contemporáneos, especialmente con Agustín Lazo y Xavier Villaurrutia, y la admiración y pasión que mostró durante sus últimos años respecto a la obra de Marcel Proust, fueron exteriores a la órbita del movimiento parisino y respondieron a aspectos de su vida anímica y espiritual que poco tenían que ver con el surrealismo. A pesar de su alejamiento del grupo, su obra, tanto como su persona, fueron siempre apreciadas por los surrealistas. Breton se dirigió a él cuando en 1955 realizó una encuesta sobre el “arte mágico”, demanda a la que Moro respondió con su habitual brillantez y sensibilidad.

En enero de 1956, César Moro murió de leucemia en Lima. Su muerte pasó inadvertida en Bief, órgano de comunicación surrealista del momento. Sin embargo, poco después, en 1957, al publicar André Coyné la plaquette, Amour à Mort, los poemas del peruano llamaron la atención de Benjamin Péret, quien solicitó autorización para incluirlos en una antología de poesía surrealista. No en balde Moro ha sido llamado por Stéphane Baciú, “el Benjamin Péret del surrealismo hispanoamericano”, y es que se acerca al francés, no tan sólo en el terreno de la imaginación delirante, en la libertad sin límites y en la fecundidad poética, sino también en su intransigencia, en su ferocidad al defender aquello en lo que cree, y en su “pureza” libre totalmente de concesiones. Tras su muerte, buena parte de su obra que permanecía inédita, fue publicada gracias a los esfuerzos de su amigo Coyné. No obstante, Moro permanece en gran medida desconocido, como poeta, como pintor, como traductor y difusor del surrealismo en América Latina.

Este ensayo fue publicado en Lourdes Andrade, Siete inmigrados del surrealismo, Cenidiap, Conaculta, INBA, 2003.

Notas
1. Prólogo a Los anteojos de azufre, Lima, 1938.
2. Idem.
3. “Leonora Carrington”, Las Moradas # 5, Lima, 1948

Fuente: http://piso9.net/cesar-moro-la-poesia-entre-el-viejo-y-el-nuevo-mundos/

domingo, 16 de abril de 2017

César Moro bajo el cielo de México, por Rafael Vargas


Asombra que de la estancia de César Moro en México no exista sino un recuerdo deshilvanado. Que no abunden los testimonios directos de sus actividades y de sus relaciones en el ámbito cultural mexicano —sumamente relevantes— y que los diez años de su vida entre nosotros se disuelvan en un puñado de anécdotas, escasas menciones en los ensayos y libros que rememoran la época en la que él estuvo aquí, y unas cuantas fotografías que sobreviven como para contradecir tal olvido.

Asombra, sobre todo, porque mientras vivió en México Moro fue amigo de Xavier Villaurrutia, Luis Cardoza y Aragón, Elías Nandino y Octavio Paz, entre otros, y apenas se le menciona una que otra vez en las obras de éstos.1

Con los tres últimos hablé sobre Moro hacia mediados de los ochenta, cuando advertí la necesidad de documentar la vida del gran poeta peruano entre nosotros. Fue poco lo que pude recoger.

Cardoza, quien conoció a Moro en París en 1927 y escribió acerca de su pintura,2  se distanció de él en México, en forma pasajera, luego de criticar acremente la Exposición Internacional del Surrealismo que organizaron Moro, Wolfgang Paalen y André Breton en la Galería de Arte Mexicano en 1940. No obstante, no sólo no se enemistaron, sino que Moro habría de colaborar con un par de notas sobre libros en la Revista de Guatemala, que Cardoza dirigió entre 1945 y 1951. Cardoza recordaba que entre los diversos empleos que Moro había tenido en México, un tiempo trabajó recibiendo boletos en la entrada del teatro del Palacio de Bellas Artes, y que lo habían despedido por dejar que la gente entrara sin pagar. Nandino me contó lo mismo que se asienta en su Biografía no/velada: que él, Villaurrutia y Moro se veían a veces para comer o tomar café, y que Moro le había pagado algunas consultas médicas con dibujos que por desgracia se habían extraviado. Paz, que consideraba a Moro un poeta excelente, lo conoció a principios de 1943, por Benjamin Péret, pero lo había tratado más bien poco; de la obra de Moro en aquel momento sólo llegó a conocer Le château de grisou, uno de los dos libros que el peruano publicara en México. Precisamente a finales de 1943, año en que apareció ese libro, Paz salió del país, al que habría de volver diez años más tarde. Como muchos otros, leyó realmente la poesía de Moro sólo tras la muerte de éste.

Villaurrutia, sin duda el amigo más cercano de Moro durante su etapa mexicana, y el único con el que Moro sostuvo correspondencia al volver a Lima, escribió en 1943 una nota acerca de Le château de grisou,3 pero en sus Obras no existe más referencia al poeta peruano.

Sin embargo, gracias a los ensayos de André Coyné y Emilio Adolfo Westphalen, y a los artículos, traducciones y poemas que Moro realizó en México, podemos reconstruir su itinerario en nuestro país.

César Moro llegó a México a principios de marzo de 1938, cinco meses antes de cumplir 35 años. Llegó a nuestro país exiliado por decisión propia, toda vez que un año antes había sufrido treinta y seis días de prisión –al lado de Emilio Adolfo Westphalen– por publicar de manera clandestina un boletín del Comité de Amigos en Defensa de la República Española (CADRE),4 y podía preverse que sus ideas le acarrearían nuevas detenciones de continuar en Perú.

La guerra que se cerní a sobre Europa, de la cual era ominoso preludio el asalto contra la República, hacía descartable la idea de volver a Francia, donde Moro había vivido ya ocho años, y cuya lengua le dictaba los poemas que escribía, por lo menos desde 1930.

No fue el idioma, pues, el factor determinante para elegir México, ni la semejanza, más bien superficial, de las culturas de los dos países. Nada parece indicar que Moro y Westphalen —que asimismo había pensado expatriarse en México, aunque después desistiera de hacerlo— privilegiaran tales razones, y es dable, en cambio, suponer que habrán considerado benigno el clima político mexicano y la efervescencia cultural del México postrevolucionario.

En todo caso, lo que sin duda pesó en la decisión de Moro fue su amistad con el pintor, poeta y escenógrafo Agustín Lazo, al que había conocido en París hacia finales de los años veinte, y con quien inmediatamente reanudó relaciones al llegar a México. Gracias a Lazo, Moro conoce a Xavier Villaurrutia y a algunos otros escritores del círculo que se había formado alrededor de la revista Contemporáneos, aunque ésta había dejado de publicarse en 1931.

Así, a pesar de las dificultades que supone instalarse en un país en el que no se posee nada, Moro se desenvuelve con facilidad en México. Cuando André Breton y su mujer, Jacqueline Lamba, llegan a México a mediados de abril de 1938 (apenas cuarenta días después de Moro) con la intención de visitar a Trotsky, ganar aliados y dar un nuevo impulso al movimiento surrealista, el peruano ya ha preparado un par de publicaciones de poesía surrealista, sin duda con el ánimo de saludar el arribo de Breton: traducciones de poemas de Breton, Benjamin Péret, Paul Éluard y Guy Rosey, que aparecen en el número 27 de Letras de México (fechado el 1° de mayo de 1938), y una breve “Antología del surrealismo”, con poemas de Hans Arp, Breton, Éluard, Giorgio de Chirico, Salvador Dalí, Marcel Duchamp, Alice Paalen, Péret y Pablo Picasso, entre otros, que la revista Poesía, dirigida por Neftalí Beltrán, publica en su tercer número, también en mayo de 1938.

La nota introductoria de esa selección es ejemplo elocuente del fervor con que Moro había abrazado el surrealismo desde nueve años antes:

El surrealismo es el cordón que une la bomba de dinamita con el fuego para hacer volar la montaña. La cita de las tormentas portadoras del rayo y de la lluvia de fuego. El bosque virgen y la miríada de aves de plumaje eléctrico cubriendo el cielo tempestuoso. La esmeralda de Nerón. Una llanura inmensa poblada de sarcófagos de hielo encerrando lianas y lámparas de acetileno, globos de azogue, mujeres desnudas coronadas de cardos y de fresas. El tigre real que asola las tierras de tesoros. La estatura de la noche de plumas de paraíso salpicada con sangre de jirafas degolladas bajo la luna. El día inmenso de cristal de roca y los jardines de cristal de roca. Los nombres de Sade, Lautréamont, Rimbaud, Jarry, en formas diversas y delirantes de aerolito sobre una sábana de sangre transparente que agita el viento nocturno sobre el basalto ardiente del insomnio.

 Moro admiraba profundamente a Breton, como lo prueban su poema “André Breton” —que se incluye en ese mismo número de Poesía— y diversos escritos y dedicatorias. De manera que coincidir con él en México debe haber sido un acontecimiento feliz, por un lado,5 aunque por otro tuviera también un dejo desagradable, pues Moro reprobaba el acercamiento de Breton con Diego Rivera, a quien también había conocido en París, en los años veinte, y que a sus ojos no era sino un oportunista.6

Es probable que de ese encuentro en México haya surgido la idea que habría de dar pie a la susodicha Exposición Internacional del Surrealismo, inaugurada casi dos años más tarde, el 17 de enero de 1940, en cuya realización fue decisiva la colaboración de Wolfgang Paalen, quien llegó a México en septiembre de 1939.

Es importante hacer hincapié en el hecho de que Moro había organizado ya una exposición surrealista en Perú, en mayo de 1935 (una de cuyas repercusiones había sido la polémica entre Moro y Vicente Huidobro, ocurrida entre junio de ese año y febrero de 1936), pues me parece factible que la iniciativa de la nueva exposición también haya surgido de Moro, él mismo pintor y penetrante crítico de pintura. Moro escribió, además, la Introducción al Catálogo de la exposición, quizás su último texto de irrefutable filiación surrealista, ya que poco tiempo después empezará a distanciarse de Breton.

Pero volvamos a 1938.

En mayo de ese año, Moro viaja a San Luis Potosí y escribe los primeros poemas de La tortuga ecuestre, el único libro que concibe en español, consecuencia de una gran pasión amorosa. ¿A qué viajaría Moro a San Luis en plena sublevación cedillista?7 Posiblemente en pos de Antonio Acosta Martínez, un joven militar al que amó a lo largo de su estancia en México. Los poemas de La tortuga ecuestre, que concluye en 1939, así como media docena de textos en prosa escritos en ese mismo período, que Ricardo Silva-Santisteban agrupó bajo el rubro de “Cartas”,8 están inspirados en Acosta, y la vehemencia de su tono, que combina la euforia y el lamento, hace pensar que se trató de un amor correspondido sólo a medias.

Amo la rabia de perderte
Tu ausencia en el caballo de los días
Tu sombra y la idea de tu sombra
Que se recorta sobre un campo de agua
Tus ojos de cernícalo en las manos del tiempo
Que me deshace y te recrea
El tiempo que amanece dejándome más solo
Al salir de mi sueño que un animal antediluviano perdido en la sombra de los días
Como una bestia desdentada que persigue su presa
Como el milano sobre el cielo evolucionando con una precisión de relojería
Te veo en una selva fragorosa y yo cerniéndome sobre ti
Con una fatalidad de bomba de dinamita
Repartiéndome tus venas y bebiendo tu sangre
Luchando con el día lacerando el alba
Zafando el cuerpo de la muerte
Y al fin es mío el tiempo
Y la noche me alcanza
Y el sueño que me anula te devora
Y puedo asimilarte como un fruto maduro
Como una piedra sobre una isla que se hunde.

No obstante, la identidad de su inspirador puede considerarse prácticamente irrelevante. Los poemas de La tortuga ecuestre no están marcados por una preferencia sexual. Más bien tienen como origen la intensidad, la incandescencia del deseo. Como ha señalado Julio Ortega, “Moro no tuvo necesidad de evidenciar el signo de su experiencia amorosa porque su poesía transforma esa experiencia [...]. El amor no es en sus textos el triunfo de los sentidos, no es una erótica plena, sino una [...] erótica de la analogía amorosa. Esto es: el amor prevalece como deseo y como deseo del mundo en la irrealidad amorosa. Tal vez por eso la imaginación verbal, que es captura y pérdida de la realidad, revela el íntimo debate de un desasimiento de la presencia y de una aguda vivencia de lo ausente”.9

La tortuga ecuestre pertenece a la constelación de los grandes libros de poesía del siglo XX  y, habiendo sido escrito en México, es una lástima que el intento de publicarlo aquí, en junio de 1940, se haya visto frustrado.10 Es muy probable que Moro habría sido más y mejor leído en caso de que La tortuga ecuestre se hubiese publicado entonces.

Moro publicaría en vida solamente tres libros. Dos de ellos en México: Le château de grisou (Éditions Tigrondine, 1943, 200 ejemplares) y Lettre d’amour  (Éditions Dyn, 1944, 50 ejemplares). Ambos son libros hermosos (Lettre d’amour, en particular, debe distinguirse entre lo mejor de la obra de Moro), pero sus reducidos tirajes y el ser publicados en francés en un país hispanoparlante les dieron una condición casi secreta.

Para Moro la fama literaria nada tenía que ver con la poesía, a la que consideraba, como recuerda Coyné, una “causa perdida”, pero la edición de La tortuga ecuestre  habría suscitado una lectura más amplia, y una mayor atención hacia la obra de Moro, por lo menos de parte de otros poetas. Ni siquiera Xavier Villaurrutia, al que Moro quería y admiraba de manera entrañable, parece haberse interesado bien a bien en la poesía de su amigo peruano. La ya mencionada nota que Villaurrutia le dedicó a Moro, a propósito de la aparición de Le château de grisou, es de una grisura que más bien parece escrita para salir del paso.

El título de este libro anticipa una sensibilidad muy afinada o muy naturalmente aguda. También, desde otro punto de vista, confirma la predilección de los poetas sobrerrealistas que pusieron en juego el famoso ejemplo de los objetos disímbolos que se desplazan y se dan cita en un lugar que la razón común encuentra inadecuado. El castillo de grisú es, en verdad, un título poético y peligrosamente explosivo. Ni a simple vista ni conforme a la lógica usual, el grisú es una materia adecuada para construir un castillo. El gas que se desprende de las profundas minas de hulla y que hace explosión cuando encuentra un cuerpo inflamado, me parece, no obstante, como a César Moro, joven poeta peruano que escribe en francés, un gas decididamente poético, y no a pesar de sus cualidades, sino, justamente, gracias a ellas. Un castillo de grisú resulta un enlace de ideas y materias que sitúan al lector, de pronto pero ya para siempre, dentro de una mina de lo poético.

La lectura de los poemas que forman conjunto editado por las increíbles ediciones de Tigrondine, nos afirman en nuestra primera impresión. Los inesperados encuentros de objetos y palabras; las frecuentes y finas aliteraciones; las imágenes que a menudo sorprenden por una novedad que no sabemos si está lograda por la vigilia propia del poeta o por un abandono también premeditado, confirman la idea de que los poemas de César Moro —poeta que colaboró en París con los sobrerrealistas y que ahora vive entre nosotros una personal existencia, de voluntario inadaptado— merecen una atención verdadera.11

Mi impresión es que en este período ningún mexicano le concedió atención a Moro. Sus verdaderos cómplices fueron otros: los surrealistas que llegaban de Europa, escapando de la guerra: Alice Rahon y Wolfgang Paalen; Remedios Varo y Benjamin Péret; Leonora Carrington, Kathy y José Horna, Gordan Onslow-Ford, Eva Sulzer, Esteban Francés. Moro escribió sobre la mayoría de ellos, y en los casos de Carrington y Péret tradujo inmejorablemente textos suyos que además colocó y presentó en publicaciones mexicanas o peruanas.

En México, buena parte de esos artistas se apartó del surrealismo, y así sucedió con Moro. Diferencias de variado orden –desde cuestiones filosóficas hasta el disgusto que producía el que Breton se dejara rodear de mediocres que trataban de robarle un poco de luz– hicieron que Moro, Paalen, Alice Rahon, Eva Sulzer, John Dawson y Charles Givors firmaran en 1942 un documento redactado por Paalen, “Adiós al surrealismo”, incluido en el primer número de Dyn, una revista encabezada por Paalen, en la que Moro colaboró de manera entusiasta.

No se trata, como bien señaló Luis Mario Schneider en su libro México y el surrealismo,12 de una ruptura violenta, pues no rechazan a sus antiguos amigos surrealistas, ni de una abjuración, sino de seguir, de acuerdo con lo que plantea Paalen, un derrotero propio, en el que el artista supere el dualismo entre la inspiración y la razón, en el que sea capaz de obrar simultáneamente por la calidad de su obra y por la objetividad de su pensamiento, un camino en el que se rechaza absolutamente el sujetar la propia conciencia a cualquier tipo de servicio obligatorio. Se trata de un camino que se aparta de la política para confiar en la función vital del arte.

La asunción de esta posición por parte de Moro se transparenta en una carta que le envía a Westphalen el 28 de diciembre de 1944:

Estoy muy curioso de conocer tu opinión sobre la política y tus divergencias conmigo. Para mí la cosa es simple: la política no me interesa en lo absoluto. Encuentro que se ha perdido mucho tiempo haciendo predicciones y haciendo el apóstol y posando de salvador de esa gran abstracción: la masa. Rara vez he visto pasar como algo muy concreto a la más grande de las abstracciones: la masa. Quiero que me dejen en paz. Quisiera tener dinero […] y hacer lo que me plazca. En el fondo es la aspiración de todos los pretendidos revolucionarios. Todo esto no quiere decir que esté en lo menor de acuerdo con este mundo podrido de prejuicios, de crueldad y de avidez. Yo creo en el individuo y no puedo creer sino en el individuo repetido formando una masa por venir. Si me engaño, tanto mejor; no pido sino mantenerme en mis posiciones, reaccionarias según el evangelio pero más cercanas de la realidad según yo mismo que sigo mi evangelio para mi propio y particular uso. No se trata de adoptar la fraseología revolucionaria para ocultar una ceguera parcial ante la realidad. A veces esta ceguera es casi total. Para muchos militantes revolucionarios es un buen refugio, pequeño refugio en reemplazo exacto del cielo. Ello da un aplomo, cómico en verdad, para resolver todo problema con el cuchillo dialéctico, y veo y he visto a tales pendejos y a tales canallas ataviarse y enmascararse con la dialéctica que no me siento para nada dispuesto a ser de su laya. La Torre de Marfil es de la más grande actualidad. Tanto peor si no es sino de simple tierra. Ya no se pueden aceptar dogmas con la excomunión al extremo de la madeja por cualquier pequeño descarrío. No hablo de mí, que los he hecho y grandes, de pensamiento desde luego pues no interesándome por definición en la acción, sería difícil suscitar otros saltos que los completamente ideales.13

A pesar de tal separación, y de las objeciones que Moro le hace a Breton por las aseveraciones que éste hace sobre el amor y la sexualidad en Arcane 17 (libro que Moro critica en las páginas de El Hijo Pródigo en septiembre de 1945), su relación con sus viejos amigos surrealistas no se quebrantó, como lo ilustra el caso de Benjamin Péret, al que Moro no dejó de frecuentar mientras aquél vivió en México (de 1942 a 1947). De hecho, en México Moro fue el único que le brindó atención a Péret, en lo que a publicaciones se refiere, al traducir tanto un extenso fragmento del ensayo “Los mitos” (El Hijo Pródigo, n° 14, mayo de 1944) como un trío de poemas (El Hijo Pródigo, n° 38, mayo de 1946).

Todo parece indicar que, en términos de creación, el período mexicano fue el más fecundo de la vida de Moro. Escribió cuatro libros de poemas,14 numerosos ensayos (buena parte de ellos sobre artes plásticas), algunas reseñas bibliográficas; tradujo abundantemente15 y debe haber pintado mucho, si consideramos que, a pesar de la estrechez económica y de todos los inconvenientes para transportar pinturas, aún consiguió llevarse a Lima una veintena de cuadros.

Eligió, sin embargo, la periferia. No persiguió la edición de sus libros ni procuró exponer; la mayor parte de las cosas que publicó en revistas está dedicada a difundir la obra de artistas y amigos admirados. En México solamente publicó poemas en Dyn, siempre en francés (la revista, además, sólo imprimía sesenta ejemplares), y en El Hijo Pródigo (y sólo una vez; tres fragmentos de un poema sin título que en esa ocasión aparecieron bajo el nombre de “El fuego y la poesía”). Tampoco buscó “relacionarse” con los notables de la época. Por ello es curioso enterarnos a través de Luis Enrique Délano, el escritor y periodista chileno —viejo conocido de Moro— que también vivía en México en aquellos años, de que una noche lo llevó “a cenar a la casa de Pablo Neruda, cuando éste vivía en Mixcoac, pero no congeniaron y Moro no volvió”.16 ¡Claro que no podían congeniar! Neruda en aquellos años pertenecía al coro de quienes elogiaban las “bondades” de Stalin (el “Canto a Stalingrado” aparece en 1942) y Moro no sólo aborrecía a Stalin sino también, como hemos visto, la idea misma del “compromiso político”. Es lástima que Délano se ahorrara en su remembranza los pormenores de esa cena, que debe haber ocurrido en 1940 o 41, ya que Moro no habría cenado con Neruda una vez publicado el “Canto…” y Octavio Paz cuenta17 que para 1943 Moro le ayudó a distribuir en Lima y en Santiago los textos que él y José Luis Martínez escribieron cuando Neruda concluyó su cargo diplomático en México: “Respuesta a un poeta” y “Despedida a un cónsul”.

Su ámbito era el de los surrealistas y ex surrealistas refugiados aquí. En el círculo de sus entrañables sólo se contaban cuatro o cinco mexicanos.

Empero, sorprende que no parezca haber trabado contacto con los poetas españoles exiliados (después de todo, el apoyo a la República está en el origen de su exilio a México), máxime porque varios de ellos —Luis Cernuda, José Moreno Villa, Manuel Altolaguirre, José Bergamín— colaboraban en El Hijo Pródigo.

Moro quiso mantenerse siempre disponible para el llamado de la poesía, actitud que significaba no someterse a un empleo fijo. Quizás el único trabajo en que duró más de dos años fue el de la librería Quetzal ubicada en el número 18 del pasaje Iturbide, entre Gante y Bolívar, en el centro de la ciudad, cuyo propietario era Bartolemeu Costa- Amic, un trotskista catalán. En ella se vendían libros en español y en francés, además de las ediciones del propio Costa-Amic. (Se cuenta que cuando Moro estaba de mal humor les decía a los posibles compradores que fueran a otra librería, porque allí todo se vendía muy caro, y que una vez que algún cliente pidió La guerra y la paz, de Tolstoi, Moro respondió: “Aquí no vendemos libros de imbéciles”.)

A mediados de 1945, aquejado por enfermedades, preocupado por la salud de su madre, y con nostalgia por la costa peruana, empieza a pensar en la vuelta a Lima. En octubre de 1946 le escribe a Westphalen: “Tengo prisa por acabar con todas mis dificultades de regreso, porque ya no estoy del todo en México y en absoluto aún en Lima. Al respecto debo aclarar que México es un país que adoro y, a pesar de todos los defectos irritantes, un país muy avanzado en relación con todo el resto de América Latina”.18 Moro escribió un “Breve comentario bajo el cielo de México” que envió a Westphalen para Las Moradas, en el que amplia esta visión de México:

México actual continúa siendo uno de los faros, pese a las reservas que estuviéramos tentados de hacer. En América Latina es un ejemplo de libertad, de tolerancia. Suscitar en nuestros pueblos el amor por México es hacer labor afirmativa; unirse a México es contemplar el porvenir y pensar que América tiene lazos tan fuertes, personalidad común tan rica que, unida, formaría un sólido bloque cultural, espiritual, frente a la cruzada de banalidad brutal de pueblos que, si bien geográficamente coinciden, no tienen concordancia anímica alguna con nuestra vieja tradición, con las esplendorosas estelas que, viniendo de muy lejos, cruzan zigzagueantes el cielo negro de la cultura en el siglo XX.19

En vísperas del retorno a Lima, un anónimo reportero le hace una entrevista, probablemente inédita hasta que apareció en Los anteojos de azufre. Concluye con este diálogo:

—Hemos hecho un camino bastante largo y accidentado en torno a la geografía anímica de América contemporánea. Ahora, ¿cuáles son sus palabras de despedida a la tierra que lo ha querido como hijo propio ya que lo ha tratado despiadada y amorosamente como trata a sus propios hijos?

—Jamás me he sentido extranjero en México. [...] No quisiera irme jamás de México. México es entrañable; al partir, me quedo; demasiadas raíces ha echado mi vida en tierras mexicanas para que yo pueda mutilarlas. Mi viaje es una aventura; voy de nuevo a lo desconocido…20

Moro dejó México el 15 de abril de 1948. La única persona que acudió a despedirlo al aeropuerto fue una amiga mexicana, la escritora Ninfa Santos, quien le tomó una fotografía al pie del avión.


NOTAS

1 Me refiero sobre todo a libros en que cabría esperar algo más que una cita de paso, como El Río. Novelas de Caballería, de Cardoza y Aragón, Elías Nandino, una vida no/velada, de Enrique López Aguijar, y Xavier Villaurrutia en persona y en obra, de Paz.

2 Luis Cardoza y Aragón, “Pintura americana de vanguardia: Jaime A. Colson y César Moro”, La Gaceta Literaria, año I, n° 7, Madrid, 1° abril de 1927.

3 Xavier Villaurrutia, “Le château de grisou”, El Hijo Pródigo, año I, vol. II, n° 7, México, 15 de octubre de 1943. p. 59.

4 La Guerra Civil Española había estallado en julio de 1936, y por esas mismas fechas tendrían que celebrarse las elecciones presidenciales en el Perú. Sin embargo, el general Óscar B. Benavides, sucesor provisional de otro militar, Luis Sánchez Cerro, asesinado en 1933, las suspende y persigue a la oposición. Sobra decir que en tales circunstancias las simpatías por los republicanos españoles no podían ser consentidas.

5 Breton cierra su célebre “Souvenir du Mexique” con el relato de una anécdota que vivió con Moro, quien lo ayudó a orientarse en la Ciudad de México de aquellos años.

6 Conviene recordar que dicho acercamiento tuvo lugar toda vez que Diego Rivera actuó como anfitrión de Breton en México, dándole alojamiento en su casa de San Ángel, luego de que la embajada de Francia en México dejara a Breton en el aire, pues a pesar de que éste venía a México en viaje oficial, la embajada no había tomado ninguna previsión para costear su estancia. Si Rivera no hubiese acudido al puerto de Veracruz para entregar a Breton una carta de parte de Leon Trotsky, lo más probable es que el poeta y su mujer hubiesen vuelto a Francia en el siguiente barco.

7 A principios de mayo de 1938 el general Saturnino Cedillo (1890-1939) se levantó en armas contra el gobierno de Lázaro Cárdenas a causa de la expropiación petrolera que se había decretado el 18 de marzo anterior. Es probable que Acosta Martínez se haya encontrado entre las tropas que se enviaron para sofocar la rebelión. Por otro lado, en cuanto a los viajes que Moro hizo por el país, se sabe que visitó asimismo las ciudades de Puebla y Veracruz (capitales de los Estados del mismo nombre), Acapulco, en Guerrero, y Morelia, Erongarícuaro y Pátzcuaro, en el Estado de Michoacán.

8 César Moro, Obra poética I, edición, prólogo y notas de Ricardo Silva-Santisteban, Lima, Instituto Nacional de Cultura, 1980, pp. 73-81.

9 Julio Ortega, “César Moro”, en: Figuración de la persona, Barcelona, Edhasa, 1971, p. 121.

10 En la nota a la edición de La tortuga ecuestre hecha por André Coyné en 1957, éste indica que “hasta circularon boletines de suscripción para una «edición de lujo, limitada a 75 ejemplares [...]» con un frontispicio de Manuel Álvarez Bravo”.

11 Xavier Villaurrutia, “Le château de grisou”, El Hijo Pródigo, op. cit., p. 59.

12 Luis Mario Schneider, México y el surrealismo (1925-1950), México, Arte y Libros, 1978.

13 Carta incluida en Vida de poeta. Algunas cartas de César Moro escritas en la Ciudad de México entre 1943 y 1948, edición de Emilio Adolfo Westphalen, Lisboa, Cooperativa de Artes Gráficas, 1983.

14 La tortuga ecuestre (1938-1939); Le château de grisou (1939-1941); Lettre d’amour (1942); Pierre des soleils (1944-1946).

15 En Versiones del surrealismo (Barcelona, Tusquets, 1974), Julio Ortega reúne la mayoría de las traducciones hechas por Moro; cuatro quintas partes de ese libro de 167 páginas fueron hechas en México.

16 Luis Enrique Délano, “Recuerdos de César Moro” y “Los últimos días de César Moro”, artículos publicados en la página editorial del periódico El Día, México, el viernes 15 y el sábado 16 de abril de 1983.

17 Octavio Paz, epílogo a la segunda edición de Laurel. Antología de la poesía moderna en lengua española, 2a ed., México, Editorial Trillas, 1986, p. 489.

18 Carta incluida en Vida de poeta, op. cit.

19 Las Moradas, n° 3, Lima, diciembre de 1947-enero de 1948, pp. 17-22.

20 “Una entrevista”, en: César Moro, Los anteojos de azufre, prosas reunidas y presentadas por André Coyné, Lima, 1958, 140 p.

Fuente: http://cultura.nexos.com.mx/?p=10344